tot slot - hij is niet wie hij is hij is wie hij niet is

interview met rob de graaf

interview Rob de Graaf n.a.v Geslacht

Geslacht
De Volkskrant Gepubliceerd | donderdag 12 februari 2004.

'Mijn stukken gaan over machteloosheid'
Van onze medewerkster Karin Veraart

AMSTERDAM - Alle stukken van Rob de Graaf behandelen existentiële teleurstelling. Geslacht, een nieuw stuk voor toneelgroep Dood Paard, is daar geen uitzondering op. Over achterom kijken en niet begrijpen en verder kijken en niet weten.

'Ja, zelfs het heel gevaarlijke woord well-made play is gevallen', zegt Rob de Graaf met een lachje. Maar dat is inmiddels alweer geschiedenis. 'Verdwenen, weggeretoucheerd, zoals sommigen in stalinistische tijden uit de gratie raakten en op wonderbaarlijke wijze van foto's verdwenen.' Voor hem op tafel in een grand-café in Amsterdam Oud-West ligt zijn nieuwste toneelstuk. Mooi gekaft in de typerende zwart-wit vormgeving van toneelgroep Dood Paard. Geslacht heet het.

Zo eens in de twee jaar begint het te kriebelen: laten we nog weer eens iets samen doen. Dood Paard en toneelschrijver De Graaf zijn al een combinatie sinds het ontstaan van de groep op de Arnhemse toneelschool, pakweg tien jaar geleden. De jonge garde hield van de stukken van Nieuw West, de spraakmakende en provocerende club waarmee De Graaf naast Marien Jongewaard en Dik Boutkan geregeld stof deed opwaaien, een woest-energiek stel dat zijn wortels had in de late jaren zeventig.

Hoewel Rob de Graaf (1952) zoals hij zelf zegt, met de jaren wat gematigder is geworden, is zijn werk (nog immer) van vaak grote heftigheid en poëtische zeggingskracht; werk dat afgelopen najaar werd bekroond met de Charlotte Köhler-prijs. 'Maar zo'n ''goed geschreven stuk'' met echte rolverdeling, dat was voor mij weer heel wat anders.' En ook voor de spelers, die er in eerste aanleg om hadden gevraagd.

Geslacht dus. Het stuk is niet eenvoudig in een paar regels te vatten of te duiden. Vier mensen, twee stellen, tegenover elkaar; avonden achtereen, met veel drank en wanhoop. De Graaf schreef het met drie van de vaste Dood Paard-acteurs voor ogen. 'Dat is voor mij een energiebron. En daarbij speelde misschien onbewust mee dat een van de eerste dingen die ik van hen zag Wie is er Bang voor Virginia Woolf was; in de verte vergelijkbaar.

' Het liep wel een beetje anders allemaal. ' Je hebt twee dingen: de tekst en de voorstelling. Wat er bij mij nog well made aan is, wordt door de acteurs met bekwame hand door elkaar gegooid. Door er dingen aan toe te voegen die allerminst rechtstreeks uit de tekst voortvloeien. ' Hij heeft nu twee voorstellingen voor publiek gezien. 'Het voelde toch een beetje alsof ik een soort Anton Pieck-schilderijtje heb gemaakt, waar zij vervolgens een Jackson Pollock overheen hebben gegooid. De sporen van de verfijnde constructie zie je nog wel, maar er is heel veel artistieke ruis aan toegevoegd. Ik ben er nu heel blij mee hoor, laat dat duidelijk zijn.'

Hij zwijgt even. 'Waar gaat het over, wat betekent het. Tja. Ik aarzel altijd een beetje. Als je gaat uitleggen kom je toch al snel op: de wereld is slecht en we hebben veel verdriet en dat wisten we al. Laat ik zeggen: voor mij hebben al mijn stukken te maken met een existentiële teleurstelling. Te maken met ouder worden, met achterom kijken en niet begrijpen, met vooruit kijken en niet weten. De machteloosheid om werkelijk iets te doen, gekoppeld aan een sterke gehechtheid aan taal. Het zijn allemaal mensen die niet op hun mondje gevallen zijn als het erom gaat de situatie waarin ze verkeren breed uit te meten; en tegelijkertijd lijkt het of alle energie in dat denken en praten zit. Ze zitten erin gevangen.

'Het valt op dat Geslacht bitter blijft. 'Er worden weinig ontsnappingsclausules bijgeleverd. Het heeft er wel mee te maken, dat ik in deze fase van m'n leven ben . Eén waarin je terugkijkt en je toch dingen afvraagt, al heb je objectief niet veel te klagen.' Een toneelstuk is bovendien soms een verheviging van wat je waarneemt, zegt hij. Egocentrisme, cultuurpessimisme. 'Als je je niet realiseert dat dat geen gezond dieet is, kom je mogelijk niet verder dan de mensen in Geslacht.

'Tot zijn aanvankelijke verbazing had Dood Paard intermezzo's met dans ingelast. Maar die vallen nu eigenlijk wel op hun plaats. 'Een onderbreking in die tractor van woorden die over je heen walst, zeiden sommige mensen al.' Tekst en enscenering groeien naar elkaar toe. 'En ik schrijf toneel omdat ik van producties houd. Iets maken dat ondanks het onvermijdelijk solistische van het schrijven, ook samenwerken inhoudt.

'En dat doet hij graag in verschillende constellaties, de voorlaatste keer met Keessen en Co een stuk rondom Poncke Princen ; waarbij thematiek en taal altijd een constante, zekere lijn volgen.

'In mijn werk kan ik dingen beweren die ik in het echt niet zo snel zou zeggen. Een stellingname, die een afsplisting is van wat ik denk, van wat ik zou kunnen denken. Die vrijheid moet je koesteren. Het moet niet zo zijn dat je stukken zo redelijk en gematigd worden als jijzelf.

documentaire samuel beckett

over eindspel van samuel beckett

In 2004 maakte ’t Barre Land Eindspel van Samuel Beckett. Deze voorstelling ging op tournee langs theaters en speelde op het Oerol Festival in Terschelling, buiten in een duinpan. Hieronder vind je meer over het leven van Beckett en zijn ontwikkelingen als schrijver. Becketts persoonlijkheid en zijn houding ten opzichte van het schrijven inspireerde ’t Barre Land bij het bestuderen van zijn werk en het maken van Eindspel.

Van Ierland naar Frankrijk
Op een Goede Vrijdag, 13 april 1906, wordt Samuel Barclay Beckett geboren in Foxrock, vlak bij Dublin, Ierland. Hij groeit op in een welgesteld protestants gezin. Vader Beckett maakt lange wandelingen met zijn twee zonen door het heuvelachtige landschap naar de zee. Van zijn moeder erft Beckett een grote liefde voor muziek. In 1923 gaat hij studeren aan het beroemde Trinity College in Dublin. Hij is een slimme, sportieve student, studeert moderne talen Frans en Italiaans en is gek op rugby, crickett, pianospelen, schaken en motorrijden. Als hij twintig is maakt hij een fietstocht in Frankrijk langs de kastelen aan de rivier de Loire. Na zijn studie doceert hij Frans in Belfast maar wordt daar niet gelukkig van.
In 1928 vertrekt hij naar Parijs om daar Engelse les te geven aan de École Normale Supérieure. Hij leert daar de schrijver James Joyce kennen die een verpletterende indruk op hem maakt. Ze worden goede vrienden en Beckett schrijft een essay over de methode van Joyce bij het schrijven van de complexe roman Finnegan’s Wake. In 1930 wordt Becketts eerste gedicht gepubliceerd, Whoroscope. Terug in Dublin raakt hij ontstemd door het benauwde literaire klimaat waar hij zich niet in thuis voelt. Hij gaat in therapie om erachter te komen dat hij zich superieur voelt en geïsoleerd. Het moment dat hij inziet hoeveel hij niet weet en nooit zal kunnen weten is cruciaal. ‘Pas toen begon ik op te schrijven wat ik voelde,’ zegt hij hierover, zich bewust van zijn eigen dwaasheid.

Beckett zwerft een poos door Europa, verdiept zich in de moderne schilderkunst en besluit zich definitief in Frankrijk te vestigen en schrijver te worden. In 1934 wordt zijn eerste verhalenbundel uitgegeven More Pricks than Kicks. Zijn novelle Murphy wordt door veertig uitgevers afgewezen voor hij in 1938 verschijnt. Het wordt niet echt een succes.
Op een nacht als hij naar huis loopt wordt Beckett neergestoken door een pooier met een mes. De verwonding is hem bijna fataal en deze gebeurtenis maakt een diepe indruk.
Als de Tweede Wereldoorlog uitbreekt neemt Beckett actief deel aan het verzet tegen de Duitse bezetter in een spionage-netwerk, samen met zijn vriendin Suzanne Deschevaux-Dumesnil. Als de groep wordt verraden zien Beckett en Suzanne zich gedwongen naar Zuid Frankrijk te vluchten. Ze wonen daar een aantal jaar en verdienen de kost als boer. Na de oorlog treedt hij een poosje in dienst bij het Rode Kruis in Normandië waardoor hij direct met de slachtoffers van de oorlog geconfronteerd wordt.

Beckett als schrijver
Na de oorlog vertaalt Beckett boeken en artikelen over moderne kunst. In deze periode begint hij zijn eigen schrijfstijl te ontwikkelen. Hij schrijft voornamelijk in het Frans. Het schrijven in een andere taal dan zijn moedertaal stelt hem in staat simpeler en directer te schrijven, bewust kiest hij voor een.beperking van zijn woordenschat. Waar zijn vriend en grote inspirator James Joyce steeds verder zoekt in het willen weten, het verrijken, als een manier om de wereld creatief te begrijpen en er controle over te krijgen zoekt Beckett zijn weg verder in het niet weten, het reduceren, het verarmen tot het minimale, op zoek naar de essentie.
Het inzicht dat hij gebruik moet maken van zijn binnenwereld, in plaats van zich te richten op de buitenwereld, helpt hem zijn verbeelding de vrije loop te laten. De grote uitdaging voor de kunstenaar is het menselijk ‘zijn’ uitdrukken, volgens Beckett. ‘Zijn’ is vormeloos, chaotisch en raadselachtig; het bestaan is een verzameling zinloze bewegingen. Ook bij de grote filosofen zegt Beckett geen spoor van een systeem te ontdekken dat de mens troost kan bieden.
Beckett schrijft abstracter dan men tot die tijd voor mogelijk heeft gehouden. Zijn werk is bijzonder gestileerd en compromisloos in zijn reductie van het spreek- en toonbare. De onmogelijkheid van de taal om iets van de werkelijkheid en menselijke ervaring weer te geven staat centraal. In de loop der jaren gaat hij steeds radicaler te werk en zijn stukken worden steeds korter. Zijn eerste toneelschrijfpoging Human Wishes bestaat nog uit vier bedrijven. Het daaropvolgende, zelden opgevoerde Eleutheria bestaat uit drie bedrijven en het stuk Wachten op Godot, zijn doorbraak als toneelschrijver, heeft er nog maar twee. Beckett zei daarover simpelweg:’One act would have been too little and three would have been too much.’
In een eerste versie heeft Eindspel twee bedrijven maar uiteindelijk maakt Beckett er een eenakter van, een stuk bestaande uit een enkel bedrijf. De rusteloosheid die het stuk kenmerkt verdraagt geen onderbreking. Zijn latere werk bestaat alleen nog maar uit eenakters, met uitzondering van het stuk Happy Days waarin een pauze technisch noodzakelijk is om Winnie, het vrouwelijke personage dat tot aan haar middel in een berg zand vastzit, nog dieper de grond in te krijgen. Het kortste toneelstuk ooit is ongetwijfeld Breath dat bestaat uit twee schreeuwen en de stilte, de adempauze daartussenin.

Becketts bekendste werk Wachten op Godot dateert uit 1951. Het gaat over twee zwervers die wachten op ene Godot die uiteindelijk niet komt opdagen. Het stuk gaat in 1953 in première en is een spraakmakende gebeurtenis. Voor het eerst is een toneelstuk te zien waarin niets gebeurt. Terwijl iedereen zich afvraagt wie Godot is, zwijgt Beckett in alle talen. Het werk spreekt voor zich, is zijn stelregel, ‘Als ik het wist had ik het wel opgeschreven.’ Omdat het stuk zoveel opschudding veroorzaakt wordt in Nederland een select gezelschap van hoogwaardigheidsbekleders gevraagd te komen oordelen of het stuk aanstootgevend is. Het wordt in orde bevonden.
Na het succes van Wachten op Godot en zijn romantrilogie Molloy, Malone sterft en De onnoembare valt het hem zwaar verder te schrijven. Hij werkt een aantal jaar aan Eindspel, het stuk komt moeizaam tot stand. In een brief noemt hij het een driepotige giraffe, hij weet niet of hij er nou een poot aan toe moet voegen of er een afhalen. Ook Eindspel wordt in eerste instantie met argusogen bekeken en pas na enige tijd op waarde geschat.
Ondanks het moeilijke begin zijn er weinig schrijvers die tijdens hun leven zoveel erkenning genieten als Samuel Beckett. Hij schrijft voor radio en televisie en maakt in 1964 een film met de komiek Buster Keaton. In 1969 ontvangt hij de Nobelprijs voor de Literatuur. Beckett vertaalt veel van zijn werk o.a. in het Frans, Engels, Duits. Eens zegt hij daarover dat hij wou dat hij de moed had het aan anderen over te laten. Ook is hij vaak actief betrokken bij de totstandkoming van de uitvoeringen. Hij geeft raad, regisseert en past de tekst regelmatig aan als de taal waarin hij gespeeld wordt of een acteur daarom vraagt. In de laatste jaren van zijn leven schrijft hij niet meer maar vertaalt nog wel. Beckett houdt niet van publiciteit en geeft geen interviews. Het werk verdient de aandacht, niet de persoon van de schrijver, vindt Beckett. Op 84 jarige leeftijd sterft hij.

Het absurdisme
Met zijn tijdgenoten Genet en Ionesco wordt Beckett gerekend tot de absurdisten. Dit is een beweging die na de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk op gang komt. Het verzet zich tegen de traditionele waarden en overtuigingen van de Westerse cultuur. Het absurdistische drama laat de afspiegeling van de werkelijkheid los en verbeeldt de existentiële zinloosheid van het bestaan. Na twee wereldoorlogen wordt er getwijfeld aan de menselijke capaciteit om de wereld te begrijpen en er controle over te hebben. Het idee dat alles maakbaar is heeft zijn geloofwaardigheid verloren.
De absurdisten gaan uit van het absurde, de algemene toestand van de mens is onlogisch en doelloos, met de dood als onbegrijpelijk slot. In het absurde theater staat het onbegrijpelijke centraal, het spot met de zin van het leven. Ionesco spreekt van ‘principiële onernst’.
In de theaterwetenschap wordt Ubu Roi van de Fransman Alfred Jarry als vroegste voorbeeld van het absurdistische theater beschouwd maar ook bij Shakespeare, vooral door de invloed van het volkse Comedia dell ‘Arte toneel, tekenen zich al absurde taferelen af.
Het absurdistische theater heeft een aantal kenmerken: Er is geen plot en geen duidelijke verhaalijn, het stuk bestaat uit losse taferelen. Taal staat de communicatie in de weg en fungeert als barrière. De dialogen zijn serieus en tegelijk licht van toon. De personages zijn clownesk en struikelen door het leven zonder te weten waarom. Het absurdistische drama creëert een omgeving waarbinnen ze geïsoleerd zijn en slechts bij elkaar blijven om maar niet alleen te hoeven zijn in deze onbegrijpelijke en verwarrende wereld.
‘Op het moment dat je voor waar neemt dat er geen zin is,’ zegt Beckett, ‘geen antwoorden, geen systeem, leef je dichter bij de realiteit.’ ‘Nothing is more real than nothing’, en daar kun je ook de humor van inzien. ‘Nothing is funnier than unhappiness’ zegt Nell in Eindspel. Becketts Wachten op Godot neemt alle bestaande theaterwetten op de hak. Het decor is bijna leeg, er zijn een paar clowneske zwervers die de hoofdrol spelen, de symbolische gesprekjes leiden nergens toe. In twee bedrijven vol herhalingen wordt alleen maar duidelijker dat Godot nooit komt opdagen en dat wachten zinloos is maar dat ons niets anders te doen staat.

Beckett en de beeldende kunst
Beckett gebruikte beelden vaak op een hele directe, confronterende manier. Hij creëerde vaak een stuk rond een enkel beeld, zoals een ingegraven vrouw, of een uitgelichte mond.Hij hield van zwart-wit fotografie en film, wist enorm veel van schilderkunst en had een goed visueel geheugen. In zijn werk zijn invloeden van zowel oude meesters maar als van moderne schilders terug te vinden. Denk aan de sterke lichtcontrasten van Rembrandt en het belichten van geïsoleerde onderdelen, maar ook de vervormingen, de vreemde perspectieven en het fragmentarische van moderne schilders als Edvard Munch en Francis Bacon.
Billie Whitelaw, een favoriete actrice van Beckett zei eens dat ze het gevoel had alsof ze geschilderd werd wanneer Beckett haar regisseerde, zo fanatiek was hij bezig met het beeld.
Op zijn beurt beinvloedde Beckett de beeldende kunst, zowel via zijn minimalistische literaire werk als via zijn experimenten met televisie en bewegingsstukken waar geen woord meer in gesproken wordt. Becketts werkte via een zorgvuldig gekozen methode en dacht veel over de structuur. Hij geeft zijn peronages weinig bewegingsruimte door ze vast te zetten in een rolstoel, in vuinisbakken of door voor te schrijven welke lichaamsdelen niet meewerken. In de loop van de tijd zou hij zijn peronages en acteurs steeds verder te beperken, in een stuk zelfs reduceren tot een belichte mond die stem geeft.

Eindspel
Beckett schreef Eindspel oorspronkelijk in het Frans onder de titel Fin de Partie, in 1955 en 1956. Er zijn vier personages in een vrijwel verlaten decor met alleen een deur en twee ramen: de blinde Hamm in een rolstoel, de manke Clov die af en aan sjouwt en de ouders van Hamm, Nagg en Nell in twee vuilnisbakken, zonder benen, bijna blind en bijna doof met alleen nog een paar kapotte herinneringen. Ze zijn vergeten of gespaard gebleven. Het einde is in zicht maar ze spelen alle vier met de gedachte dat de situatie kan veranderen, kan eindigen, en hoe- en of de een de ander zal verlaten. Met taal en verbeelding proberen ze zin te geven aan het leven dat hen rest maar de taal functioneert niet en de fantasiën liggen mijlenver uiteen.
Voor de personages zijn woorden blokkades in plaats van bruggen. Toch rest de mens niets anders. Als Clov naar buiten kijkt, door de ramen, de ogen van het decor, zegt hij alleen grijs te zien en ‘niets, niets en nog een niets’. De kijk op de wereld is nergens objectief. Het is de waarneming van een individu door wiens ogen het publiek gedwongen wordt te kijken. De toeschouwer kan alleen met Clov naar buiten kijken. In die zin zit hij in dezelfde positie als Hamm. We zijn totaal afhankelijk van Clovs waarnemingen want niemand anders in het stuk kan verder zien.

Het stuk is zeer symmetrisch geschreven. Vanaf het begin kondigt het einde zich aan. Alles raakt op. Eerst is er geen pap meer, later zijn er ook geen fietswielen en pijnstillers meer. Het stuk zit vol echo’s. ‘Ik verlaat je’ zegt Clov ik weet niet hoe vaak. Het gebruik van herhaling is niet alleen techniek bij Beckett maar ook een thema. Het begrip tijd, de klok, de vicieuze cirkel van de herhaling waarbinnen de onontkoombare gang naar het onbekende einde zich afspeelt. Op welk moment vormt een losse korrel met andere korrels samen een hoop, vraagt Clov zich af. Op welk moment vormen alle afzonderlijke momenten samen een leven? De strategie tot overleven is een zinloze oefening op weg naar het einde. In het schaken betekent de term eindspel de uitzichtloze positie waarin zwart lukraak wit vertraagt en frustreert om het verliezen zolang mogelijk uit te stellen. Winnen kan niet, alleen saboteren. De blinde Hamm kun je zien als de zwarte speler. Clov, de witte partij, ziet. En de twee pionnen hebben weinig in te brengen vanuit hun vuilnisbakken. Het poetsen van zijn bril, zinloos voor een blinde, karakteriseert de absurditeit van Hamms optimisme. Beckett noemde Hamm een koning die slecht tegen zijn verlies kan.Het zijn allemaal zinloze zetten en in die zin is hij een slechte speler die weet dat hij gaat verliezen en allang had moeten opgeven.

Beckett laat Hamm en Clov begrippen uit het theater gebruiken als terzijde, slotmonoloog, op- en af gaan. Na de proloog (inleiding) van Clov vindt Hamm het zijn beurt om te spelen. ‘Hamming up’ is een term die in het theater gebruikt wordt voor een acteur die graag in het middelpunt staat. Hamm wil ook precies in het midden staan. Zo schept Beckett een stuk in het stuk, met als centraal dilemma ‘to end or not to end’ en ‘the rest is silence’, twee verwijzingen naar Hamlet van Shakespeare (‘to be or not to be’).
Beckett verwijst veel naar andere schrijvers en werken, citeert Shakespeare, Dante en de Bijbel. ‘Bestaat er ellende verhevener dan de mijne’ zijn woorden van Jezus Christus. En ook de met bloed bevlekte zakdoek van Hamm komt uit de bijbel waarin een doek beschreven wordt met het daarop de prent van het gezicht van een bloedende Jezus. De kruisiging komt vaker voor in Becketts werk. Hamm betekent hamm en verwijst naar hammer, van hamer en de 3 spijkers: Nagg, van nagel, Nell van nello en Clov van clovus of clou. Zijn ouders staan bij het grof vuil en als hij genoeg van hen heeft roept hij : ‘Mijn koninkrijk voor een vuilnisman!’ (Richard III van Shakespeare) Als Beckett gevraagd wordt naar het belang van de vuilnisbakken zegt hij : ‘it was the easiest way to get them off and on stage’. Eindspel is een parodie op een toneelstuk. In plaats van het doek dat opgaat, begint het stuk met Clov die de lakens van zijn medespelers afhaalt. Zijn eerste woorden zijn: ‘Afgelopen, het is afgelopen.’ Het einde zit in het begin en toch ga je door. Elke keer weer.

Beckett behandelde een stuk als een compositie en hij gebruikte dan ook vaak muzikale termen (legato, piano, scherzo, fortissimo) tijdens repetities. Hij gebruikte vaak echo’s: zinnen en woorden die steeds terugkeren. Hij zei: ‘ Er zijn geen toevalligheden in Eindspel. Het is een minutieus nauwgezette constructie die gebaseerd is op analogie en herhaling.’ Hij wist precies wat hij wel of niet goed vond maar stond altijd open voor suggesties van acteurs waarmee hij werkte. Elke keer als Beckett betrokken was bij het op de planken brengen van zijn stukken liet hij zich inspireren tot veranderingen. Zo veranderde hij in Duitsland waar hij aan Eindspel werkte bijvoorbeeld de oorspronkelijke keeshond in een poedel, ter ere van de Duitse filosoof Schopenhauer die dol was op poedels.

Eindspel door ’t Barre Land
Een klassieker brengt met zich mee dat de manier waarop het gespeeld wordt belangrijker is geworden dan het stuk zelf, temeer daar al zoveel schriftgeleerden zich met de duiding ervan bemoeid hebben. Het geschrevene is meer dan ooit materiaal geworden voor acteurs. Wat doe je er mee? (toneelcriticus Jac Heyer, 1975)

Meer dan bij elke andere schrijver zijn theatermakers zich bij Beckett verplicht te houden aan de voorschriften van de schrijver. Het is alom bekend dat zijn werk goed in de gaten wordt gehouden door de erven van Beckett. Met het overtreden van de regels riskeer je een rechtzaak en het verbod het stuk te spelen. De Nederlandse vertaling van Eindspel door Jacoba van Velde, een vriendin van Beckett, is de enige die gespeeld mag worden. Het decor heeft Beckett vrij uitgebreid beschreven, er zijn aanwijzingen voor de kostuums, voor Clov is een complete choreografie uitgeschreven, en in de toneeltekst zelf zijn heel nauwkeurig alle stiltes vastgelegd. Mannenrollen moeten door mannen en vrouwenrollen door vrouwen gespeeld worden. Gewend als ’t Barre Land is om stukken eerst zelf te vertalen, soms te bewerken en vaak alle decor en regieaanwijzingen aan de kant te schuiven om onbevangen naar de tekst te kunnen kijken is dit een volstrekt nieuwe invalshoek. Er moet een heleboel en er mag tegelijkertijd bijna niets. Het werd de uitdaging om binnen de strenge voorgeschreven grenzen toch ruimte te creëren om het ons eigen te maken.

Het stuk gaat over vier mensen die in een bijna uitgestorven omgeving op het einde wachten. We hebben over de situatie in het stuk gesproken als een biotoopje waar alles in evenwicht wordt gehouden. Alles contrasteert, spreekt elkaar tegen en houdt elkaar overeind. Hamm die niets kan zien, blijft maar hameren op het onderscheid tussen zwart en wit, licht en donker, dag en nacht en opleven en uitdoven.’We doen wat we kunnen’ zegt hij. ‘Dat zouden we niet moeten doen,’ antwoordt Clov. Hij is de enige die kan kijken maar ziet niets, hooguit grijs, as. Hij loopt af en aan terwijl hij verlangt naar stilstand, orde, alles op z’n definitieve plek. Hamm kan niet bewegen maar zet alles in beweging. Hij kan niet zien maar ziet de mooiste dingen. Hamm en Clov hebben elkaar nodig en houden elkaar in evenwicht. Ze zijn volledig op elkaar aangewezen, fysiek, emotioneel en ‘voor de dialoog’. Of om in schaaktermen te spreken: Zwart kan spelen bij de gratie van wit.
Het spelen in een doos, een begrip in het theater ( veel theaterzalen zijn qua vorm een zwarte doos), nemen we dit keer heel letterlijk. We volgen het voorschrift van Beckett om het vierkant te benadrukken: 3m bij 3m bij 3m, dat zijn mooie afmetingen zegt Clov. Ook de kostuums zijn volgens de voorschriften, alleen wilden we geen versleten stoffigheid. We kozen voor mooie stoffen en felle kleuren, ook voor de oudjes Nell en Nagg, als twee al dan niet verwelkende bloempjes in een ruimte waar, zoals Beckett Hamm laat zeggen, de natuur hen is vergeten.
We spelen wat er staat, met alles erop en eraan. We spelen tegen de zwaarmoedigheid in, tegen de strengheid in en de heiligheid die daar vaak mee gepaard gaat. Zo licht, zo muzikaal en zo direct mogelijk. Opdat het zoveel mogelijk kan gaan betekenen.

Hamm : We beginnen toch niet iets te .. te betekenen?
Clov : Betekenen? Wij, betekenen! (kort lachen) Ah, da’s een goeie!
Hamm : Dat vraag ik me af.

Men kan bij Becketts werk kiezen uit twee mogelijkheden : of het niet gaan zien, of de moed te tonen het niet te begrijpen. Verzuimt men een van beide dan komt men voor een berg van puzzels te staan die het ondergaan van toneel, de eerste eis die zelfs de Iers-Franse schrijver stelt, volkomen belet. (Sybrand Koops)

recensie 2 - in de eenzaamheid van de katoenvelden (kaaitheater)

Warm maanlicht beschijnt een onuitsprekelijk verlangen
NICO VAN ROSSEN − 08/02/96, 00:00
'In de eenzaamheid van de katoenvelden'
produktie Kaaitheater, regie Peter van Kraaij

Binnen, 'In de eenzaamheid van de katoenvelden', schijnt na een tijdlang absolute donkerte hetzelfde maanlicht als buiten. Langzaam vallen twee eenzame personages op de vlakke speelvloer te ontwaren, met op de tribune de contouren van welgeteld 17 toeschouwers. Welk verlangen dreef spelers en publiek op deze duistere plek bijeen, terwijl er toch zoveel andere, bekendere verleidingen waren?

Dat is precies de vraag waar het in dit stuk van de helaas jong overleden toneelschrijver Bernard-Marie Koltès (1948-1989) om draait: welk verlangen? Twee mensen, een dealer en een klant, worden onvermijdelijk naar elkaar toegetrokken. De een om iets te verkopen, dat is zijn taak, de ander met een onuitgesproken verlangen. Wim van der Grijn als dealer probeert zijn nieuwe klant te paaien. Aanvankelijk enigszins intimiderend, om zijn klant in een onderdanige positie te dwingen, later vriendelijk, vasthoudend, sluw of bijna smekend. “Zegt u mij daarom, weemoedige maagd, op dit uur van het doffe grommen van mensen en dieren, zegt u mij het ding dat u verlangt en dat ik u kan leveren, en ik zal het u leveren, met zachtheid, bijna eerbiedig, misschien zelfs met vriendschap.”

Frieda Pittoors als klant maakt vergelijkbare stemmingen door als haar potentiële dealer, melancholiek, verlangend, afwijzend, zich koesterend in het koele maanlicht (de enige warmte die er op dit nachtelijk uur is) of geslagen als dood vogeltje op de grond. Minder uit zich dit in houding of gebaar, als wel in intonatie. De tekst, die zoals meestal bij Koltès bepaald geen gewone spreektaal is, vráágt ook om een subtiele benadering. Hij bestaat uit een aantal lange zinnen die langzaam om het onderwerp heen meanderen. In krap anderhalf uur voeren Van der Grijn en Pittoors hun onderhandelingen als gevoelig en gestileerd taalspel op, waarin uiteindelijk niets benoemd wordt. Als de dealer als eerste zijn prijs noemt, verzwakt hij zijn positie. Als de klant haar verlangen prijsgeeft, maakt zij zich afhankelijk van de verkoper. “Maar nee, de verwarring van deze plek en van dit uur doet mij vergeten of ik ooit enig verlangen heb gehad dat ik mij zou kunnen herinneren; nee, ik heb al even weinig een verlangen als dat ik u een aanbod heb te doen”, spreekt zij in de nieuwe, zeer soepele vertaling van Patricia de Martelaere.

Na een laatste check constateren dealer en klant, die door hun rollen onlosmakelijk aan elkaar verbonden zijn, dat de taalonderhandelingen op niets uitgelopen zijn. Hen resteert alleen nog de fysieke strijd, op leven en dood. Daarop vouwt de dealer bijna liefdevol zijn hand om de keel van zijn klant die het niet wilde zijn. Het maanlicht dooft.

Na afloop sprak één van de schaarse toeschouwers: “Het is een gedicht dat je nog een keer zou willen horen.” Een rake opmerking vond ik dat. Nog één keer de klank van hoop en verleiding, van aantrekken en afstoten, met de echo van de zorgvuldig in woorden gestreden strijd in je oren het theater verlaten. Een gedicht, nog eens, zolang het nog kan.

recensie - in de eenzaamheid van de katoenvelden (kaaitheater)

Kaaitheater roept met Koltès meer vragen op dan het beantwoordt
MARIAN BUIJS − 01/02/96, 00:00
In de eenzaamheid van de katoenvelden van Bernard-Marie Koltès door het Kaaitheater. Regie: Peter van Kraaij.

Twee mensen ontmoeten elkaar op een ongure plek, ver van de bewoonde wereld. De een noemt zich een dealer en dringt de ander de rol op van klant, maar wat heeft hij te verkopen? Sex, drugs? Hij probeert de potentiële klant een verlangen aan te praten, en als die zich verzet, gooit hij het over een andere boeg en doet zich voor als een vriend. Tevergeefs, het antwoord is steeds koel afwijzend.

In de eenzaamheid van de katoenvelden, een toneeltekst van de in 1989 aan aids gestorven Franse schrijver Bernard-Marie Koltès, roept meer vragen op dan beantwoord worden in de anderhalf uur durende voorstelling. Het is een raadselachtige tekst die regisseurs kennelijk zozeer intrigeert dat ze het niet kunnen laten het stuk telkens opnieuw te ensceneren.

Ditmaal doet de Vlaming Peter van Kraaij dat bij het Brusselse Kaaitheater met twee kanjers van acteurs. Wim van der Grijn en de actrice Frieda Pittoors. Hij is precies zo griezelig vriendelijk als de rol vraagt. Zij bespeelt alle registers die liggen tussen doodsangst, bluf, onschuld en ongrijpbaarheid.

Hun gesprek begint in het donker. In een kil, grijzig licht onderscheiden we de gestalte van een vrouw en een man. Zij probeert zo ver mogelijk van hem vandaan te blijven, de schouders als een schild opgetrokken, het gezicht afgewend. Maar uiteindelijk buigt ze. Letterlijk, ondanks zichzelf kruipt ze naar hem toe.

Hun spel van aantrekken en afstoten brengt van Kraaij met de grootste zorgvuldigheid in beeld. Als twee dieren in slow motion draaien ze om elkaar heen. In het verlengde van de tekst is de omgeving bijna abstract: een kale toneelvloer, desolate geluiden en een groot, felverlicht billboard versterken de troosteloze atmosfeer.

Intussen steken de man en de vrouw om beurten hun monologen af, waarin de ene metafoor over de andere duikelt, zonder een adempauze om je als luisteraar te realiseren wat er eigenlijk wordt gezegd. Als je na afloop de tekst leest, blijkt die opnieuw fascinerend, maar of de literaire, gecondenseerde taal zo geschikt is voor het theater, weet ik niet. Ik hoor flarden, maar mis het betoog.

Telkens valt het woord 'verlangen' en geen van deze twee geharnaste mensen lijkt daaraan te willen toegeven. Ze wenden zich van elkaar af, doodsbang, maar worden toch naar elkaar toegetrokken, ondanks alles op zoek naar liefde, naar menselijk contact. En, met aids in het achterhoofd, is dat onverbrekelijk verbonden met de dood.

Elk verlangen is, net als alles van waarde, inmiddels handelswaar; elk individu is een consument geworden. Dat wil Koltès ons tonen: de wereld als onherbergzame plek waar twee mensen niet anders kunnen dan loven en bieden. Of dat mannen zijn, vrouwen of - zoals nu - een man en een vrouw, maakt in wezen niet uit, het beeld is weinig opwekkend.

De acteurs doen hun uiterste best de gecompliceerde tekst transparantie te geven. Van der Grijn paart een geruststellende toon mooi aan een geheimzinnige dreiging en Pittoors waagt zelfs een poging de loodzware ernst te doorbreken. Haar ironische glimlach stijgt boven elk doemdenken uit. Zelfs als de man zijn hand om haar hals legt, lijkt haar gezicht even op dat van een clowntje.

Marian Buijs

rosencrantz and guildenstern are dead - film

een film uit 1990 van Tom Stoppard op basis van zijn eigen toneeltekst

rosencrantz and guildenstern are dead - introduction

Rosencrantz and Guildenstern are Dead was Tom Stoppard's breakthrough play. It was a huge critical and commercial success, making him famous practically overnight. Though written in 1964, the play was published in 1967, and it played on Broadway in 1968, where it won the Tony for best play.

The play cleverly re-interprets Shakespeare's Hamlet from the point of view of two minor characters: Rosencrantz and Guildenstern. The Laurel-and-Hardy-like pair are totally incidental to the action of Hamlet, subject to the whims of the King Claudius – who gets them to betray Hamlet – and then tricked by Hamlet into delivering a letter that condemns them to death (check out the Shmoop's guide to Hamlet; it's useful to know the basic plot). Stoppard's play turns Hamlet on its head by giving these two the main roles and reducing all of Shakespeare's major characters (including Hamlet) to minor roles. Written around and in-between the lines of Shakespeare's play, Stoppard brilliantly takes the main concerns of contemporary theater – absurdism, the inevitability of death, breakdown in communication and feeling – and inserts them into the text of a much earlier play.

The absurdist tradition that Stoppard is writing in suggests another enormous influence: Samuel Beckett's Waiting for Godot (1952). Beckett's play is just as important to Rosencrantz and Guildenstern are Dead as Hamlet is. Waiting for Godot consists of two tramps sitting on-stage bantering back and forth and waiting for someone named Godot, who never comes (check out Shmoop's guide to Waiting for Godot for more detail).

Waiting for Godot changed theater by undermining many of its traditional values: plot, characterization, and dialogue that move the action of the play forward. By portraying the act of "waiting" on stage, Beckett's play also opened up new ideas about meta-theatrics (plays that are about plays – how they're made, how they're seen, and/or how they interact with society). Since the characters in Godot are in the same position as the audience – waiting for something to happen – much of their dialogue works on multiple levels and seems to hint at awareness on the part of the tramps that they're actually two characters in a play.

Stoppard wrote Rosencrantz and Guildenstern are Dead in this absurdist and meta-theatrical tradition. It is very much influenced by Beckett, and much of the silly dialogue between Rosencrantz and Guildenstern simply would not have been seen in the theater before Waiting for Godot. It's as if Stoppard uses the innovations that Beckett brought to contemporary theater in order to pry open the minor Shakespearean characters of Rosencrantz and Guildenstern.

Some critics think that Stoppard was too much under the influence of Beckett at this point in his career, but we think that Rosencrantz and Guildenstern are Dead is something unique and independent of both Waiting for Godot and Hamlet. It is an almost universally acknowledged masterpiece of contemporary theater.


If life were a play, most of us would be minor characters in it. Sure, we might imagine it differently, but very few of us live our lives as Hamlets. In general, we more closely resemble the silly characters that only occasionally get caught up in the central action, characters like Rosencrantz and Guildenstern. We call ourselves "masters of our domains," but when we think about how many things in our lives we actually have control over, it's not necessarily a long list.

If there's one thing that we don't have control over at all, one thing that's absolutely certain, it's that we're going to die. We don't think about this too often – it's not a cheerful subject – but we see and hear about people dying all the time: on the news, in books and plays, in video games, and in our personal lives as well. It's one of the most common things in the world, and yet when you get down to it none of us knows a thing about it. It's a real mystery, not a detective story with an interesting twist at the end, but a real unknown: a mystery that endures. In some ways, it's impossible to think about. Your mind just can't fathom it, and your imagination falls short.

Stoppard's play cleverly explores all of these issues surrounding death. It doesn't give us heroic or tragic deaths like we get in Hamlet, but it tries to figure about what's significant when a "minor character" dies – someone unimportant who dies by their own folly. Insignificance, Stoppard seems to argue, is just as important a theme to be explore as significance.

bron

rosencrantz and guildenstern are dead - plot

Rosencrantz and Guildenstern wander through a featureless wilderness, flipping coins, which keep coming up heads. Each time a coin lands on heads, Rosencrantz wins it. While Guildenstern worries about the improbability of a coin landing on heads so many times in a row, Rosencrantz happily continues flipping. Guildenstern wonders if they have entered a world where the laws of chance and time are absent. The pair struggles to recall why they are traveling and remember only that a messenger called them.

They encounter a troupe of actors, known as the Tragedians. The leader of the group, called the Player, indicates that the Tragedians specialize in sexual performances and gives Rosencrantz and Guildenstern the chance to participate for a fee. Guildenstern turns the improbable coin-flipping episode to their advantage by offering the Player a bet. The Player loses but claims he cannot pay. Guildenstern asks for a play instead. Guildenstern starts to leave as the Tragedians prepare, and Rosencrantz reveals that the most recently flipped coin landed tails-up.

The scene changes suddenly. Rosencrantz and Guildenstern are now inside Elsinore, the royal castle of Denmark, watching as Hamlet and Ophelia burst onstage and leave in opposite directions. Mistaking Rosencrantz for Guildenstern, Claudius explains that he sent for the pair so that they could ascertain what is bothering Hamlet, their childhood friend.

Bewildered, Rosencrantz and Guildenstern discuss how they might probe Hamlet for the cause of his supposed madness. They play a game of question-and-answer, further confusing themselves about their purpose and even their identities. Guildenstern suggests that he pretend to be Hamlet while Rosencrantz questions him. They realize that Hamlet’s disturbed state is due to the fact that his father, the former king of Denmark, has recently died, and the throne has been usurped by Hamlet’s uncle, Claudius, who also has married Hamlet’s mother, Gertrude. Rosencrantz and Guildenstern overhear Hamlet speaking riddles to Polonius.

Hamlet confuses Rosencrantz and Guildenstern with an enigmatic speech. Polonius comes in to tell Hamlet that the Tragedians have arrived. Rosencrantz and Guildenstern despair about how little they learned of Hamlet’s feelings. They cannot decide whether he is insane.

Polonius, Hamlet, and the Tragedians enter, and Hamlet announces that there will be a play the next day. Hamlet leaves, and Rosencrantz, Guildenstern, and the Player discuss the possible causes of Hamlet’s strange behavior. The Player departs while Rosencrantz and Guildenstern discuss what happens after death.

As Claudius, Gertrude, Polonius, and Ophelia enter, Rosencrantz and Guildenstern explain that Hamlet wants them all to attend the play. The group leaves, but Hamlet enters. Not noticing Rosencrantz and Guildenstern, Hamlet wonders whether he should commit suicide. Ophelia enters, praying. After a short conversation, she and Hamlet exit.

Alfred, one of the Tragedians, arrives dressed as Gertrude. The other Tragedians enter to rehearse their play, which parallels Claudius’s rise to power and marriage to Gertrude. Ophelia enters, crying, followed by an angry Hamlet, who tells her to become a nun, then quickly departs. Claudius and Polonius enter and leave with Ophelia. The Player explains the tragic aspects of the Tragedians’ play, which metaphorically retells the recent events at Elsinore and foreshadows the deaths of Rosencrantz and Guildenstern. They discuss whether death can be adequately represented on stage. The scene goes black.

In darkness, voices indicate that the play has disturbed Claudius. The next day, Claudius and Gertrude ask Rosencrantz and Guildenstern to find Hamlet, who has killed Polonius. Alone again, the pair concocts a plan to trap Hamlet with their belts, but they fail as Hamlet enters from an unexpected direction and immediately leaves, carrying the dead Polonius. Rosencrantz and Guildenstern call Hamlet back, but he refuses to say what he has done with Polonius’s body. Hamlet accuses Rosencrantz and Guildenstern of being Claudius’s tools. Hamlet escapes as Claudius enters, only to be brought back onstage under guard. The scene shifts outdoors, where Guildenstern tells Rosencrantz that they have to escort Hamlet to England. Hamlet arrives in conversation with a soldier. Rosencrantz and Guildenstern reluctantly depart.

On the boat to England, Rosencrantz and Guildenstern wonder where they are and whether they might be dead. They notice Hamlet sleeping nearby, remember their mission, and consider what to do when they arrive. Guildenstern has a letter from Claudius, which reveals that Hamlet is to be executed in England. Rosencrantz and Guildenstern cannot decide what to do.

As the pair sleeps, Hamlet switches the letter they were carrying with one he has written. The next morning, Rosencrantz and Guildenstern awake and hear music coming from barrels onboard the ship. To their surprise, the Tragedians emerge from the barrels just before pirates charge the ship. Hamlet, the Player, Rosencrantz, and Guildenstern jump into the barrels, and the lights go down.

When the lights come back up, Rosencrantz, Guildenstern, and the Player come out of the barrels. Hamlet is gone. Rosencrantz and Guildenstern tell the Player about the letter and rehearse what they will say to the English king. Guildenstern discovers that the letter now states that Rosencrantz and Guildenstern are to be executed. The Tragedians encircle the pair. Despairing about his fate, Guildenstern takes a knife from the Player and stabs him. The Player cries out and falls, apparently dead. The Tragedians clap as the Player jumps up. He says that his death was a mediocre performance while showing Guildenstern that the knife was actually a stage prop.

The Player describes the different deaths that his troupe can perform while the Tragedians act out those deaths onstage. Rosencrantz applauds, and the light shifts, leaving Rosencrantz and Guildenstern alone. Rosencrantz breaks down and leaves as he realizes his death is near. Guildenstern wonders how they were caught in this situation, lamenting that they failed to seize an opportunity to avert their fate. Guildenstern exits.

The light changes, revealing the dead bodies of Claudius, Gertrude, Hamlet, and Laertes. Horatio arrives and delivers the final speech of Shakespeare’s Hamlet, as the music rises and lights fall.

bron

review: chekhov re-cut: platonov

Platonov is Anton Chekhov’s first play and, in ways that recall Georg Büchner’s unfinished work Woycek, has a rather curious history. It was written in the 1880s when Chekhov was 20, living with his parents on the edge of the Black Sea in the village of Taganrog. He abandoned it when it was rejected by the Maly Theatre in Moscow and the play was forgotten until someone discovered the manuscript in a bank vault in 1923, 19 years after Chekhov’s death. It was first published in 1933, under the title Fatherlessness, but it didn’t premiere in Russia until 1957.

By all accounts, the original is a sprawling mess that runs for more than five hours. As the Russian critic Mikhail Gromov put it: "The play was put together with a profligacy that was inexcusable, and conceivable only in the writer's youth. At one and the same time it is a drama, a comedy and a vaudeville; or more accurately, it is not any one of these three. But that said, it is chaotic in a way that bore a remarkable resemblance to the reality of Russian life."

For a play generally regarded as juvenilia, Platonov is produced more often than you might expect. A full-length version was a hit at the 2002 Avignon Festival, and (perhaps ironically, given its rejection a century ago) the Maly Theatre of St Petersburg toured its celebrated production, now a decade old, to London last year. It inspired a celebrated film, An Unfinished Piece for Mechanical Piano, made by Nikita Mikhalkov in 1976, which in turn inspired Trevor Griffiths’ 1990 play, Piano. Michael Frayn adapted it in 1984, and David Hare in 2001. Which isn’t doing too badly.

Like Woycek, which was found in Büchner’s papers after his early death and has been the subject of endless dramaturgical speculation, it might be Platonov’s very disorder, this unfinished quality, which has ensured its continuing life more than a century later. Or perhaps the age has caught up with Chekhov’s instinctive dramaturgy: it could be that the play’s mimetic sense, the chaos that Gromov remarked as so realistic, appeals to contemporary sensibilities.

Certainly a sense of contemporary realism illuminates the Hayloft Theatre Project’s extraordinarily beautiful production, its first at its newly opened warehouse theatre in Seddon. As with this company’s impressive debut, a passionate production of Franz Wedekind’s Spring Awakening - itself opening at Belvoir St later this year - Chekhov Re-Cut: Platonov is elegantly poised between fidelity to the 19th century origin of the work and a very 21st century aesthetic.

Simon Stone’s adaptation cuts the play to a swift two and a half hours, with eight speaking parts instead of 20. I haven't read the original text, so I can’t comment on the details of the adaptation (in passing, it was brilliant to experience a Chekhov play with no idea of what was going to happen). But even so, Stone demonstrates – as he did with Spring Awakening – a sure instinct for filleting out essential action; and he certainly hasn’t messed with the original four act structure.

Platonov (Simon Stone) is the first of Chekhov’s disillusioned provincial intellectuals. He is the local school teacher, an idealist in his (very recent) youth, but already, in his late 20s, soured and bored by the comfortable meaninglessness of his life. He is fascinating because he is a totally passive protagonist: he permits events to happen, always taking the most yielding option, permitting the desires of others to dictate his flaccid will. For all his appearance of profundity, he is a man who takes on the colours of those around him. He most startling lack is an interior life: he is all surface, all reflection. And his inner emptiness has disastrous results for everyone around him.

None of the men in the play is immune to his charisma - even those he cuckolds still love him. And as he is desired by every woman in the play - even the chemistry student Maria, whom he treats with sadistic contempt - his love life is complicated. In a curious reversal of gender roles, he is the blank screen on which these women project their frustrated desires. He is a different lover to each of them – to Sascha, his wife, he is a faithful husband and father; to the general’s widow Anna (Meredith Penman) - an amazing character for the time, being both intellectually and sexually forceful - he is the image of a grand passion; to his former lover Sofia (Jessamy Dyer) he represents freedom from a stiflingly respectable marriage.


The play's melodramatic elements reflect the theatre of its time, but in this adaptation they are at once absurd and realistic, winding out of the tragic aimlessness of the characters' situations. Platonov demonstrates that Chekhov's gently merciless insights into human behaviour were there from the beginning: more than anything, it reminds you that in its less pleasant moments, life tends more to melodrama than to the grave horror of the tragic. Chekhov's enduring attraction lies in how he traces the absurd sorrow of modernity; he understood, with Oscar Wilde, that “the dreadful thing about modernity is that it puts tragedy into the raiment of comedy”.

The play is written with a youthful passion that makes it a peculiarly apt choice for this young company. Stone has collected a very fine cast, and elicits performances that impress on all levels - technical accomplishment, emotional accuracy, courage and nuance, the last being perhaps the most important element in acting Chekhov. They're so good that they rather show up Stone himself in the central role: although he is effective as Platonov, the original hollow man, he only just gets away with it, and certainly doesn't reach the lustre of his colleagues. The one problem with this production is that it's difficult to understand why Platonov is so irresistible: of course, it's understood that in a more exciting context he might not be desirable at all, that these destructive desires are frothed out of ennui; but as a man of surfaces he might glitter more fascinatingly. Stone might have to settle for merely being a brilliant adaptor and director.

Perhaps the greatest compliment you can pay the actors is that they aren’t overwhelmed by the set. Evan Granger’s design, sensuously lit with an air of fin de siecle decadence by Danny Pettingill, is spectacular. The huge stage is defined by the ruinous walls of an elegant house, and filled with about a foot of water, in which are placed the tables, chaise lounges and standard lamps of a 19th century bourgeois home. The immediate effect is jaw-droppingly beautiful, but the set is much more than a gorgeous background: the water becomes an expressive part of the emotional action in ways that recall (forgive me, but it’s true) how water is used in Tarkovsky's films. As the actors wade across the stage, the ripples create a constant susurrus, and the splashing underlines the violence or gentleness of bodily gestures, just as the water's reflections suggest the deceptive, shifting surfaces of Chekhov’s characters.

It's an exquisite production and, as everyone is telling everyone else, you'd be mad to miss it. On a purely personal note, I'm delighted that it's happening on my side of town, and I'm hoping that all exciting theatre will now move westwards. The one disadvantage of the Hayloft space is the band that plays next door, mostly destroying Jared Lewis's delicate sound design all through the first half. Again, it's a tribute to the performers that they were both audible and unfazed, even weaving the ambient noise into the dialogue, and the band wasn't nearly as intrusive as it might have been.

I'm told that the space will be soundproofed soon: in the meantime, don't let a little unprogrammed music put you off. With Platonov, The Hayloft Project proves that it's the real thing, and that it's here to stay. This is a show that people will be talking about years from now.

bron