ijskonijn 26 t/m 30 december 2010

IJSKONIJN luisterfeest op de vierkante meter - stadserf Rood|Noot oude vleutenseweg 33 utrecht www.roodnoot.org

Met: zanger/muzikant Lotte van Dijck, schrijver/dichter Maarten Inghels, slagwerker Rob Kloet (Nits), schrijver Kirsten Roosendaal, schrijver Koos Meinderts, dramaturg/toneelspeler Peter Kolpa, uitvinders Daan 't Sas & Bart Sabel, filmmaker/toneelspeler Yves Degryse, zanger/muzikant Ronald Straetemans (Tududuh), bassist/bioloog Thijs van Vuure (Hit Me TV)

ibsen en het realisme

De vier toneelstukken die Ibsen tussen 1877 en 1882 uitgaf, Steunpilaren der maatschappij, Een poppenhuis, Spoken en Een vijand van het volk, worden aangemerkt als realistische, contemporaine toneelstukken of probleemtoneelstukken.

De vier belangrijkste kenmerken van deze toneelstukken die een dergelijke karakteristiek rechtvaardigen zijn:

1.) Ze stellen maatschappelijke problemen ter discussie.

2.) Ze hebben een maatschappijkritisch perspectief.

3.) De handeling speelt zich in het heden af.

4.) Ze presenteren alledaagse personen en situaties.

Problemen ter discussie

De Deense literatuurcriticus Georg Brandes (1842-1927) was de grote wegbereider voor de doorbraak van het realisme in Scandinavië. In 1871 hield hij een lezingenserie aan de Universiteit van Kopenhagen onder de titel “Hoofdstromingen in de 19e eeuwse literatuur” (uitgegeven in boekvorm in zes delen tussen 1872 en 1890). In dit werk formuleert Brandes het volgende manifest voor een maatschappijkritische en realistische literatuur:

”Dat de literatuur van tegenwoordig leeft, blijkt uit het feit dat er problemen ter discussie gesteld worden. Zo stelt bijv. George Sand de relatie tussen man en vrouw ter discussie, Byron en Feuerbach het geloof, Proudhon en Stuart Mill het recht op bezit, Turgeniev, Spielhagen en Emile Augier de maatschappelijke verhoudingen. Als een literatuur niets ter discussie stelt, betekent dit dat zij haar bestaansrecht dreigt te verliezen.” […]

lees verder

rosto in turansureishon - joachim robbrecht

strindberg is nog steeds niet dood

Strindberg is nog steeds niet dood

Het Zweedse theater anno 2007

door

Wouter Hillaert

zie pdf-bestand (etcetera - theatertijdschrift)

lars norén (1944) - de moed om te doden (1978) Modet att döda

[…] Deze zoon die er een nogal schimmige levensstijl op nahoudt, veracht zijn vader om diens lafheid en schijnheiligheid. Hij laat niet na hem op de inconseqenties in zijn zogezegd respectabele handel en wandel te wijzen, bv. wat betreft zjjn huwelijkstrouw. Maar hoewel hij hem als een hond behandelt, kan hij zich van de vaderfiguur niet losmaken. De vader beseft het pathologisch karakter van hun relatie niet ten volle, wuift alle woorden van de jongen weg en gaat zijn gangetje. Zelfs als zijn zoon hem vertelt dat hij hem zal moeten doden om los te komen van de angst die hem achtervolgt ("Ik ben mijn hele leven gedwongen geweest de verminkte mens als iets heels te accepteren"). […]

bron

lars norén (1944)

Lars Norén (Stockholm, 9 april, 1944- ) is een Zweedse toneelschrijver. Zijn werk is realistisch en heeft hoofdzakelijk twee onderwerpen: familiedrama's in een hotel, en relatiedrama's in een gezin van vier personen. In Nederland werd hij geïntroduceerd door dramaturg en regisseur Karst Woudstra, die de meeste van zijn stukken vertaalde en ook regisseerde, onder andere bij Toneelgroep Amsterdam.

theatre of the absurd

'The Theatre of the Absurd' has become a catch-phrase, much used and much abused. What does it stand for? And how can such a label be justified? Perhaps it will be best to attempt to answer the second question first. There is no organised movement, no school of artists, who claim the label for themselves. A good many playwrights who have been classed under this label, when asked if they belong to the Theatre of the Absurd, will indigniantly reply that they belong to no such movement - and quite rightly so. For each of the playwrights concerned seeks to express no more and no less his own personal vision of the world.

Yet critical concepts of this kind are useful when new modes of expression, new conventions of art arise. When the plays of Ionesco, Beckett, Genet, and Adamov first appeared on the stage they puzzled and outraged most critics as well audiences. And no wonder. These plays flout all the standards by which drama has been judged for many centuries; they must therefore appear as a provocation to people who have come into the theatre expecting to find what they would recognize as a well-made play. A well-made play is expected to present characters that are well-observed and convincingly motivated: these plays often contain hardly any recognizable human beings and present completely unmotivated actions. A well-made play is expected to entertain by the ding-dong of witty and logically built-up dialogue: in some of these plays dialogue seems to have degenerated into meaningless babble. A well-made play is expected to have a beginning, a middle, and a neatly tied-up ending: these plays often start at an arbitrary point and seem to end just as arbitrarily. By all the traditional standards of of critical appreciation of the drama, these plays are not only abominably bad, they do not even deserve the name drama. […]

lees verder

open dag hku faculteit theater acteursopleiding eerstejaars [fragment 1 t/m 4]

[fragment 1]

.

[fragment 2]

[fragment 3]

[fragment 4]

henrik ibsen - hedda gabler (1890)

Hedda I often think there is only one thing in the world I have any turn for.

Judge Brack And what is that may I ask?

Hedda Boring myself to death.

synopsis plot

de leesclub editie nr 06 - samuel beckett 'eindspel'

korte impressie van: de leesclub editie nr 06 - samuel beckett eindspel - woensdag 24 november 2010 - de leesclub is een initiatief van peter kolpa, theoriedocent aan de HKU faculteit theater, bedoeld om studenten kennis te laten maken met onbekende, vreemde of opmerkelijke parels uit de toneelliteratuur.

jim jarmusch - night on earth (1991) fragment

pantserkruiser potemkin (1925) - sergei eisenstein

(film)dramaturgie op z'n best! met name op het vlak van montage!

Voor film van betere geluids- en beeldkwaliteit klik hier

Stomme film van Sergei Eisenstein over een oproer van de bemanning van een oorlogsschip nadat ze bedorven vlees te eten hebben gekegen. Gebaseerd op een waargebeurd verhaal.

kunst plakt, kunst hakt, kunst lakt

Column van Marianne M. van Dijk, uitgesproken tijdens het debat Schaven of Schrappen. Kunst en cultuur in een rechts kabinet, dat plaatvond in LUX op 8 november 2010

Winston Churchill werd in de Tweede Wereldoorlog gevraagd om te bezuinigen op kunst, vanwege de hoge oorlogskosten. Zijn antwoord was: ‘als we bezuinigen op kunst, waar vechten we dan nog voor?’ Dat was toen een retorische vraag. Churchill ging er vanuit dat als er iets is wat het leven de moeite waard maakt, als er iets is waar we voor vechten, het kunst is. Maar in Nederland gaan we daar op dit moment niet vanuit. De waarde van kunst is niet langer vanzelfsprekend en het publiek en de politiek willen weten waarom we zouden vechten voor kunst: wat is het belang van kunst voor ons? […]

lees verder

y'all gon get ur minds blown the fuck outta this world

samuel beckett - eindspel (analyse)

Many works of widespread literature earned their notoriety due to the reader's ability to relate to the context, yet Samuel Beckett's Endgame describes the world from the perspective of the most dismal humans on it, or possibly beyond it. Clov embodies a horrible nightmare of static misery that hopefully exceeds the reader's level of understanding. Through his consuming need for order, he erases contentment from his life, anxiously awaiting the last phase of his order, death.

Several times, Beckett describes Clov as having a "very red face" (Beckett 1, 2) in the stage notes. A detail so small, and unaccompanied by intense dialogue that may result in such a feature, must have some sort of significance to its author. Through this simple phrase, Beckett visualizes the life within Clov, although for Clov, life does not equate to living; it is merely the opposite of death and the only obstacle standing between him and his desired death.

lees verder

samuel beckett (1906-1989)

samuel beckett - eindspel

Endgame was written by Beckett in 1957 and translated in English in 1958. There are several differences between the French original and the English translation, notably the title and the scene where Clov spots the young boy. The play falls into the category of Theater of the Absurd. It has been critiqued as a play where nothing happens once, as opposed to Waiting for Godot, a play where nothing happens twice. However, Endgame should be viewed instead as a much better version of Waiting for Godot. Many of the same themes exist in Endgame, but they are much denser and they do not require the two act repetition to get their point across. The one major difference between the two plays is that in Endgame the sense of despair is heightened by the fact that the characters are not waiting for anything (other than death, which is is pronounced in both plays).

When Beckett sent the manuscript of Endgame to Alan Schneider, he wrote in a letter that Endgame is "Rather difficult and elliptic, mostly depending on the power of the text to claw." The play is known to have been Beckett's favorite play and its condensed format likely contributed to his favoring it over Waiting for Godot.

bron

samuel beckett - eindspel

ontwerp Herman van Bostelen

samuel beckett - play

Onnavolgbare BBC-produktie van Becketts Play. Een vertaling van het stuk lezen vóór het kijken, is aan te raden.

Play was written in English in December 1963.

Three urns stand on the stage. From each, a head protrudes – a man and two women. The play tells the story of a love triangle, and each character narrates a bitter history and their role in it. On the stage, each head is provoked into speech by an spotlight. In the film, the camera takes the role of the spotlight.

'When I was young, I was the worst kind of Beckett anorak,' admits Anthony Minghella. 'I went to university in 1972 and discovered Beckett the second I arrived. The following four or five years of my life were defined by that discovery in some ways. I became obsessed with the writing – its mixture of austerity and romance. It's like Bach for me – the two major discoveries in my young adulthood were Bach and Beckett. For both it's true that there's this monkish, extremely rare and dry surface, underneath which there is a volcano. […]'

lees verder

't barre land - theater Kikker - gebruiksaanwijzing: editie 10 t/m 13, unica I t/m IV - 17 t/m 20 nov

Theater Kikker - Utrecht - Gebruiksaanwijzing: editie 10 t/m 13, Unica I t/m IV

't Barre Land speelt vier avonden voorstellingen gebaseerd op George Perec Het Leven een gebruiksaanwijzing.

woensdag 17 t/m zaterdag 20 november 2010

samuel beckett - eindspel (1957)

Lees hier de oorspronkelijke Engelse tekst van Samuel Beckett

over heiner müller's hamletmachine

HamletMachine was written in 1977 and had its first production in France in 1979. Müller lived and wrote in the former East Germany. The play reflects his critique of the intellectual in conflict with history. He views Hamlet as a man between the ages. The play (a montage only four pages in length) is Müllers most complicated and difficult to decode. The spectator may recognize many references to 20th century history, philosophy, and social/economic conditions. Müller says, It is the description of a petrified hope, an effort to articulate a despair so that it can be left behind. The play takes us to a deadend, as human beings we cannot continue in this way. Müller shatters Shakespeares play. His text is like shards of a mirror, each shard reflecting and distorting both Shakespeares Hamlet and our own contemporary world.

Shakespeares Hamlet tells the story of a young Danish prince. The King (Hamlets father) is killed by his own brother, Claudius, who then marries Gertrude, Hamlets mother. Hamlet is confronted by his fathers ghost who asks him to take revenge on his death. The play involves Hamlets dilemma as he tries to decide how to act. Ophelia (in love with Hamlet), her father, Polonius, and Hamlets best friend, Horatio, are all key characters in Hamlets journey toward understanding and action.

Paradox confronts us at each moment in Shakespeares Hamlet and it is precisely this paradox that Müller dramatizes so starkly. For this reason, the Lab has used Müllers text as an entry into the Hamlet myth. With Müllers play as a basic structure, NWPL [new world performance labs] interpolates scenes from Shakespeares drama and elements of the actors own autobiographies to create a montage in which paradox can be explored as a mode of consciousness. In his book Wandering God: A Study in Nomadic Spirituality (State University of New York Press, Albany, 2000), cultural historian and social critic Morris Berman defines paradox as the experience of space, a diffuse or peripheral awareness. He says it is not characterized by a search for meaning, an insistence or hope that the world be this way or that. It simply accepts the world as it presents itselfOne does not deal with alienation (the split between Self and World) as much as live with it, accept the discomfort as just part of what is. How to embody this state of paradox can be viewed as Hamlets dilemma: To be or not to be: that is the question. It is precisely this question of embodiment that NWPL confronts in its rendering of HamletMachine.

One way in which NWPL chooses to explore paradox is through the use of various languages. Müller wrote his text in German and English. In NWPLs production, the actors use their native languages (Spanish and Italian) as well as English (particularly in the Shakespearean scenes). This Babel of languages creates a nomadic stage culture that constantly puts into question contemporary paradigms of power.

One more key to viewing this play: Dont be concerned with narrative. View the performance as a poem in action, as a piece of music embodied.

james slowiak

blog over hamletmachine van heiner müller

Hier is een blog te vinden over een produktie van De Hamletmachine

over heiner müller's hamletmachine

Heiner Müller's Hamlet Machine by Charles Marowitz

(Swans - April 7, 2008) If one were to select some of the theatre's greatest oddities, the shortlist would certainly contain Artaud's Spurt of Blood, Jarry's Ubu Roi, Picasso's Four Little Girls, and Heiner Müller's Hamlet Machine.

It is this last piece that has fascinated me for many years and repelled so many of the managements that I approached to allow me to stage it. Like many works based on, or one should say derived from, the Bard it is only tangentially related to Shakespeare's play -- and yet the ghost of that ur-text pervades Müller's deconstruction in the way that Romeo and Juliet hovers over every moment of West Side Story. But one has to add hastily, that if by "a play" one means a progressive narrative with consistency of character and action in the service of an overriding theme, then one has to deny that nomenclature to Müller's work. It reads more like an invitation to a "happening" or a Performance Art piece than it does "a play" -- but because it contains an intrinsic theatricality and a number of wildly rotating themes, it tends to elude all categories. One should always mention that the text is only eight pages long -- although productions of it have lasted as long as three hours.

Müller, although an icon in Germany, is practically unknown in the U.S. He was one of the most promising and prominent writers of the German Democratic Republic (GDR) and a leading light of the German Writer's Association until he displeased his East German benefactors with his drama Die Umsiedlerin ("The Resettler Woman") and, in l961, was censored by the authorities. Subsequently, the same authorities refused to allow the opening of Hamlet Machine. (It was premiered in Brussels.) Before long, Müller was drummed out of the Writers Association but resurfaced in various theatres in West Berlin where his mettle was quickly recognized and loudly celebrated. This was enough for the East Berlin hierarchy to readmit him into the fold. He was appointed president of Academy of the Arts of the GDR and was even invited to join the directorate of the Berliner Ensemble -- which was almost fated since Müller (despite publicly denying any authorial influence) was clearly an offspring of Bertolt Brecht -- although stylistically, there is virtually no resemblance. He traveled and worked both as director and writer in theatres throughout Europe and died in Berlin in 1995 -- publicly revered as the most accomplished dramatist since Brecht.

Hamlet Machine reflects the tensions and tragedies that beset many of the people in Germany, but mainly in the East, who tried to wriggle free from the yoke of the East German dictatorship. The work looks bleakly and objectively at revolutionary ardor and, with a penetrating pessimism, describes the dissolution of rebellion. There are traces of both the Hungarian and Polish uprisings in the work as well. It is Shakespeare as seen through the eyes of a tart social critic like Jan Kott and filtered through the poisonous skepticism of Friedrich Nietzsche. It recoils from Claudius's usurpation of the Danish crown and deeply pities the ravages wrought against Ophelia and, through her, all women caught up in revolutionary turmoil. It reprieves Hamlet's skeletal father and, along with Horatio and Gertrude throws them all into an open pit already steeped high with the corpses of others whose idealism has been snuffed out by state-inflicted horrors. I should add that it does all this obliquely and only en passant. Throughout, Müller's Hamlet, divested of power and as victimized as those around him, tries to find a role that can reconcile the horrors that engulf him -- and, by inference all those who vainly try to throw off shackles that have become grafted into their flesh. Everyone who strives for escape, in Müller's phrase, "gets torn apart by the contradictions of existence."

Intellectually, Müller resembles those artists who toy with the idea of shifting dialectics as a way of avoiding a finite position that they might have to defend. An admirer of Brecht and a theatre based on Marxist principles, he also invokes Antonin Artaud who, one suspects, would have found Brechtian principles an anathema. "When I am asked are you a Christian or a Marxist," Müller has written "I would of course say I'm a Marxist. It's a question of alternatives. But when I'm asked, are you a Marxist? I can't say Yes. When there is an alternative, I'm always a Marxist. And that is, I think, in truth, a Marxist answer. There is no Marxist position, except a position of negation. Using this detour, I could say, yes, I'm a Marxist. But I couldn't say it without this detour..." Perhaps for Müller, one of Hamlet's great appeals is the Prince's chronic vacillation and inability to pull his finger out. He is also on record as saying his writing of "Hamlet Machine" was undertaken so as to "free himself" of Hamlet. He certainly achieved that. Shakespeare's Hamlet floats like a poisoned ozone layer above the play Müller has expelled from its vitals.

Dialectically provocative, many of Müller's views are drenched in paradox and make it virtually impossible to pin him down using logic or ratiocination. "What I try do in my writings," he has been quoted as saying, "is to strengthen the sense of conflicts, to strengthen confrontations and contradictions. There is no other way. I'm not interested in answers and solutions, I don't have any to offer. I'm interested in problems and conflicts."

Müller's pronouncements on art amounts to a kind of chic nihilism that is arresting without being persuasive. And in regard to Brecht's attempt to foist Marxist solutions, he has said: "The categories 'wrong' or 'right' miss the essence of a work of art.... It's treason to use Brecht without criticizing him." But it is also wrong to pretend Müller's world view is not drawn from the genomes of that Marxist mentor who first introduced such subject matter into his disciple's bloodstream.

In l986, Robert Wilson tackled Hamlet Machine at New York University with an undergraduate cast. I didn't see it, but from the reviews, it is fairly clear that Müller's political grit did not mesh well with Wilson's pictorial estheticism; I can't think of any director less suited to interpreting Hamlet Machine than Wilson. Someone like Richard Foreman or Peter Stein might have extrapolated this fragmented material into imagery which revealed both the ideology and satanic comedy of Müller's work, but it is not a script you will find popping up in British reps or American regional theatres -- which is a pity because the lesson that Müller teaches is perhaps more apt in today's indiscriminately murderous world than it ever was in 1979.

There are some works, like incessant tunes that you can't get out of your head, that force themselves into director's psyches -- as if some diabolical rendez-vous is being bruited that inevitably must take place even if no exact date can ever be agreed. Hamlet Machine is one of those.

(I am indebted to Carl Weber, Müller's translator, who probably knows him better than any other Western critic and from whose Preface I drew many of the Müller quotations. And to Frank Guenther, the leading translator of Shakespeare in Germany.)

bron

heiner müller - hamletmachine (1977)

Hier spreekt Elektra. In het hart van de duisternis. Onder de zon van de folter. Tot de metropolen van de wereld. Uit naam van de slachtoffers. Ik stoot al het zaad uit dat ik ontvangen heb. Ik verander de melk van mijn borsten in dodelijk gif. Ik neem de wereld terug die ik gebaard heb. Ik verstik de wereld die ik gebaard heb tussen mijn dijen. Ik begraaf ze in mijn schaamstreek. Weg met het geluk van de onderwerping. Leve de haat, de verachting, de opstand, de dood. Als zij met slagersmessen door jullie slaapkamer loopt, zullen jullie de waarheid kennen.

uit Heiner Müller De Hamletmachine (vertaling Marcel Otten, Het eiland van het grote bloedbad)

Utrecht Schreeuwt Om Cultuur - zaterdag 20 november, Neude 14u

grote gezamenlijke actie die tegelijkertijd in diverse steden plaatsvindt - Utrecht 20 november 2010 om 14u op de Neude

KOMT ALLEN!!

heiner müller - herzstück (1981)

eins Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen.

zwei Wenn Sie mir den Fußboden nicht schmutzig machen.

eins Mein Herz ist rein.

zwei Das werden wir ja sehn.

eins Ich kriege es nicht heraus.

zwei Wollen Sie daß ich Ihnen helfe.

eins Wenn es Ihnen nichts ausmacht.

zwei Es ist mir ein Vergenügen. Ich kriege es auch nicht heraus.

eins heult

zwei Ich werde es Ihnen herausoperieren. Wozu habe ich ein Taschenmesser. Das werden wir gleich haben. Arbeiten und nicht verzweifeln. So, das Hätten wir. Aber das ist ja ein Ziegelstein. Ihr Herz ist ein Ziegelstein.

eins Aber es schlägt nur für Sie.

over von kleist

Er zijn echte en valsche diamanten; en wie geen verstand van de zaak heeft, zal de echte niet zoo aanstonds van de valsche kunnen onderscheiden. Evenzoo is er echte en onechte poëzie; en het onderscheid tusschen beide valt ook niet aanstonds aan iedereen in het oog. Maar bij de diamanten heeft men in den koopprijs een waardemeter, die geen vergissing of dwaling toelaat en die elkeen dwingt om aan de echte boven de onechte de voorkeur te geven. Bij gemis van zulk een waardemeter ziet men in de poëzie somtijds het tegenovergestelde gebeuren. De koopers en eigenaars van valsche diamanten zijn er dan ook op verre na niet zoo goed aan toe als de beminnaars en bewonderaars van nagemaakte poëzie. Immers, de eersten weten zeer wel dat hunne steenen niet veel waard zijn; zij weten dat er echte bestaan van hooge waarde; zij zien misschien met heimelijken spijt een echten steen aan de hand of op de borst van een ander flonkeren: en zouden zeker met groot genoegen hun namaaksel tegen echte juweelen verruilen. Maar de beminnaars van het onechte in de poëzie zijn daar ten volle meê tevreden; zij vermoeden niet van verre, dat er echte waar bestaat, waarop hun namaaksel slechts in eenige geheel uiterlijke trekken gelijkt, terwijl het er wezenlijk niets hoegenaamd meê gemeen heeft. Evenmin vermoeden zij tot welken duren prijs echte poëzie verkregen wordt. Zij stellen zich voor dat Faust en Don Juan - werken, die zij kennen van hooren zeggen - in vrije uren bij wijze van dichtlievende uitspanning zijn geschreven, even goedsmoeds en geleidelijk als een notariëele acte geschreven wordt door den candidaat-notaris. De dichter, aan wiens leven en werken hier eenige bladzijden worden gewijd, doet ons met bijzondere duidelijkheid zien, hoe duur echte poëzie te staan komt. […]

lees verder De Gids, jaargang 1884 - D.E.W. Wolff

penthesilea (1927) - opera (aria) van othmar schoeck

geschiedenis van het (westerse) theater - architectuur

anton tsjechov

anton pawlowitsch tsjechov (1860-1904) in het nederlands

over heinrich von kleist

'Kleist … ein Mensch, der mit geöffneten Adern zu leben versucht.' (Kurt Eisner, 1910)

heinrich von kleist aan marie von kleist

'Unbeschreiblich rührend ist mir alles, was Sie mir über die Penthesilea schreiben. Es ist wahr, mein innerstes Wesen liegt darin, und Sie haben es wie eine Seherin aufgefaßt: der ganze Schmutz zugleich und Glanze meiner Seele. Jetzt bin ich nur neugierig, was Sie zu dem Kätchen von Heilbronn sagen werden, denn das ist die Kehrseite der Penthesilea, ihr andrer Pol, ein Wesen, das ebenso mächtig ist durch gänzliche Hingebung, als jene durch Handeln.'

Kleist aan Marie von Kleist (1807)

anton tsjechov

heinrich von kleist - penthesilea

[…] Ebenfalls in Königsberg begann Kleist mit der Arbeit an der Tragödie „Penthesilea“, die bis heute nur selten den Weg auf die Bühne gefunden hat, was damit zusammenhängt, dass sich die Handlung des Stücks vorwiegend im Innern der Protagonisten vollzieht. Nach antiker Sage wurde vor Troja die Amazonenkönigin Penthesilea von Achill erschlagen. Nach einer anderen Version hat Penthesilea Achill getötet. In Kleists Stück ist Penthesilea in Achill verliebt. Sie will ihn besitzen, er will sich ihr hingeben. Doch das Gesetz des Amazonenstaates verlangt von ihr, dass sie sich den Gatten im Kampf erobert – um ihn nach der Hochzeitsnacht zu töten. Penthesilea hat den Wunsch, Achills Leben zu schonen. Sie sucht nach einem Ausweg. Vergeblich. Alle Wege zum Glück sind verstellt. Am Ende tötet sie den wehrlosen Achill im Kampf. Und danach sich selbst – doch nicht mit dem Schwert, sondern mit der Macht ihrer Gedanken.

Beim Entwurf des Stückes nahm Kleist keinerlei Rücksicht auf die bestehende Form des Theaters und die Erfordernisse der Bühne. In 24 Szenen ohne Akteinteilung gestaltet er die tragische Verwirrung der Gefühle in Penthesilea und Achill. 1808 vollendete Kleist die Tragödie. Unter dem Filmregisseur Hans-Jürgen Syberberg kam es 1981 in Paris zu einer Inszenierung, die dem besonderen Charakter der Stückes angemessen erscheint: Syberberg verwandelte das ganze Schauspiel in einen Monolog Penthesileas. […]

lees verder

heiner müller

Ongeduldig als gevolg van geduld

Toen hij op de voorlaatste dag van 1995 stierf, schreef het weekblad Die Zeit over de toneelteksten van Heiner Müller: 'Geen mens of theater zal er meer naar grijpen. Die teksten zijn as, waar niks meer op groeit.' Nu is er een vuistdikke biografie, een oproep om hem te herlezen. En weer te spelen.

Jan-Christoph Hauschild Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel Aufbau-Verlag, 619 pagina's

'Teigbirne' werd-ie in zijn jeugd in Saksen genoemd, 'slapjanus' zouden wij zeggen, of in modieuzer tongval 'softie'. Hoe dan ook, zijn klasgenoten stuurden het zwakke en bangig uitgevallen kereltje Heiner Müller altijd als eerste het ijs op, om te kijken of het hield, en hij signaleerde later 'ängstlich trat ich als Kind auf die knackende Fläche und hab mich alles gemerkt'. Quasi held tegen wil en dank. Ook in die cruciale scène uit 1933, als Heiner vier is en zijn vader, een overtuigd sociaal-democraat, wordt opgehaald 'door vreemden, met bruine uniformen aan'. De jonge Müller houdt zich uit angst slapend. Samen met moeder bezoekt Müller zijn vader in een kamp, een schrijnende scène achter ondoordringbaar gaas (beschreven in het korte verhaal Der Vater). Na de oorlog krijgt vader opnieuw problemen, nu met de bureaucraten van de kersverse DDR. In 1951 vlucht het gezin Müller naar het westen, zonder Heiner. Müller heeft zijn vader nog één keer teruggezien, achter het glas van een isoleerafdeling in een ziekenhuis, Charlottenburg, Berlin-West - de geschiedenis herhaalde zich wreed, ze konden elkaar opnieuw niet aanraken. Heiner Müller heeft zijn achterblijven in de communistische heilsstaat altijd uitgelegd als vadermoord.

lees artikel van Loek Zonneveld hier verder

heiner müller

tekst bij voorstelling van ntgent (2006)

Ten tijde van Calderóns geboorte heerste Filips IV als derde Habsburger op de Spaanse troon. Onder zijn voorganger Filips II had Spanje het hoogtepunt van zijn kortstondige, maar geweldige macht beleefd. Het huwelijk van Ferdinand en Isabella had Castilië en Aragon samengebracht. In 1492, na de verovering van Granada door Isabella, trok de laatste Morenkoning zich terug. In hetzelfde jaar vestigde Colombus de eerste Spaanse kolonie op Haiti. Door de Habsburgse troonopvolging werden de Nederlanden Spaanse provinciën. Spanje won de aanslepende oorlogen met Frankrijk in 1559. En in 1580 viel Portugal aan Spanje ten deel. Vanaf toen begon het tij te keren. In 1581 scheurden de noordelijke Nederlanden zich af. In 1588, met de ondergang van de onoverwinnelijke Armada voor de Engelse kust, begon de ondergang van de Spaanse macht.

Maar belangrijker dan deze politieke gebeurtenissen, die de opgang van Spanje tot wereldmacht illustreren, is de inwendige evolutie van Spanje. De bittere armoede, waaronder de Spaanse bevolking sinds eeuwen gebukt ging, kon ook door de grootste politieke successen in het buitenland niet opgelost worden. De ridders bleven kruisvaarders op eigen houtje. Aangezien ze geen bezit konden verwerven, waren Eer en Geloof voor hen de meest essentiële zaken. Het volk, eeuwenlang oorlog en ellende gewend, voelde die toestand niet als ongerechtigheid, maar als een door God beschikt lot. Bevrijding verwachtte het alleen van het geloof, dat het hartstochtelijk tegen andersdenkenden verdedigde. […]

door Koen Tachelet

lees verder

bertolt brecht - documentaire

heinrich von kleist - lezing

heinrich von kleist

The dramatist, writer, lyricist, and publicist Heinrich von Kleist was born in Frankfurt an der Oder in 1777. Upon his father's early death in 1788 when he was ten, he was sent to the house of the preacher S. Cartel and attended the French Gymnasium. In 1792, Heinrich von Kleist entered the guard regiment in Potsdam and took part in the Rhein campaign against France in 1796.

Kleist voluntarily resigned from army service in 1799 and until 1800 studied philosophy, physics, mathematics, and political science at Viadrina University in Frankfurt an der Oder. He went to Berlin early in the year 1800 and penned his drama "Die Familie Ghonorez". Kleist, who tended to irrationalism and was often tormented by a longing for death, then lit out restlessly through Germany, France, and Switzerland.

After several physical and nervous breakdowns, in which he even burned the manuscript of one of his dramas,Heinrich von Kleist reentered the Prussian army in 1804, working in Berlin and Königsberg.

There he wrote "Amphitryon" and "Penthesilea." After being discharged in 1807, Kleist was apprehended on suspicion of being a spy. After this he went to Dresden, where he edited the art journal "Phoebus" with Adam Müller and completed the comedy "The Broken Pitcher" ("Der zerbrochene Krug") and the folk play "Katchen von Heilbronn" ("Das Käthchen von Heilbronn").

Back in Berlin, the one time Rousseau devotee had become a bitter opponent of Napoleon. In 1811, he finished "Prinz Friedrich von Homburg." Finding himself again in financial difficulties and personal difficulties, Heinrich von Kleist, together with his lover, the terminally ill Henriette Vogel, committed suicide near the Wannsee in Berlin in 1811.

het leven is droom - calderón

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) La vida es sueno

In dit stuk, dat onder de titel Het leven een droom maar zeer zelden de repertoires van Nederlandse gezelschappen haalt, wordt het koningschap en de daaraan verbonden macht voorgesteld als een droom. Ik moet de leden van het Republikeins genootschap echter teleurstellen - deze ogenschijnlijk antimonarchistische sentimenten worden - geheel in de stijl van de late renaissance - niet geëxploiteerd als verzet tegen koningshuizen, maar juist existentieel uitgebreid naar het leven zelf. Caldéron was niet voor niks van adel (zijn volledige adellijke naam bevat een zeven namen meer dan hoe hij nu in de theaterlexicons te boek staat). Zijn bemoeienissen met de wereldlijke en geestelijke macht vormen een indrukwekkende lijst: hij heeft voor de Spanjaarden voor de stadsmuren van Breda gevochten, kreeg van de Spaanse koning de leiding over het Hoftheater, speelde een belangrijke rol in het bestrijden van de onafhankelijksbeweging van Catalonië, en werd op zijn drieënzestigste de dichtende ere-aalmoezenier van het Spaanse Hof (een soort Huib Oosterhuis dus).

La vida es sueno (1634/1635) en El gran teatro del mundo (1641) behoren tot zijn belangrijkste stukken. Calderón schreef zo'n tweehonderd werken bij elkaar, verdeeld over alle denkbare genres. Centraal in Het leven een droom staat de verhouding tussen de Poolse koning Basilio en zijn kroonprins Segismundo. Slechte voortekenen in de geboorte-horoscoop van de kroonprins doen de vader besluiten om de zoon te laten verdwijnen: Segismondo wordt opgesloten in een kerker, ver van het hof en is daarmee uit de geschiedenis weggegumd. Denkt koning Basilio, die zijn aanminnige nicht Stella en zijn neef Astolfo (van niet geheel onbesproken gedrag) voorstelt als zijn opvolgers. Voor hij dat effectueert laat hij Segismundo drogeren met een slaapdrank en voor een ultieme proef-op-de-som naar het hof brengen. Basilio: 'Ik wil een proef. Te weten: of de mens / zijn voorbestemde lot en doem kan tarten / en opstaan tegen zijn gesternte in.' Eenmaal aan het hof wordt de kroonprins omringd met alle égards van een vorst - iets waaraan hij niet gewend is: in de eenzame opsluiting is hij behandeld als een beest, en dat beest laat zich niet temmen. Segismundo wordt opnieuw gedrogeerd en naar zijn kerker teruggebracht, waar hij - in een prachtige monoloog waarmee het tweede van de drie bedrijven eindigt - het intermezzo aan het hof vanzelfsprekend ervaart als een droom:

'Wij leven in een zonderlinge wereld

waarin het leven zelf een en al droom is,

en alle mensen dromen wat ze zijn

tot ze ontwaken. En zo droomt de koning

dat hij een koning is, en in die roem,

vluchtig als wind, leeft hij totdat de dood

ook dat uiteenstuift als een handvol as.

Wie zou nog talen naar een majesteit

die moet ontwaken in de droom des doods?

De rijke droomt zijn rijkdom, en de arme

droomt zijn armoe, de strever droomt zijn streven,

en de vernederde droomt zijn vernedering.

Iedereen droomt zonder het te beseffen;

ik droom dat ik in deze boeien lig.

Het leven is een waanzinnige waan,

een zinsbegoocheling, een hersenschim.

Het leven is één droom, en wat

zijn dromen zelf? Het zijn niet meer dan dromen.'

Het leger van Polen, dat met name niets ziet in neef Astolfo in de rol van troonopvolger (een bedrieger, schuinsmarcheerder en bovendien Hertog van Moskou!) bevrijdt Segismundo, die nog even met zijn vader moet knokken, maar daarna komt alles weer goed.

loek zonneveld

woensdag 10 november 2010

18u30 (soep) 20u (lezen)

het leven is droom - calderón

het leven is droom - calderón

De zeldzame combinatie van dramatisch vakmanschap, filosofische diepgang en poëtische schoonheid die Het leven is droom (La vida es sueño, ca. 1635) kenmerkt, heeft in de loop der eeuwen heel wat bewonderaars gehad. De Engelse dichter Shelley schreef dat hij naast Plato alleen Calderón nog het lezen waard achtte. De Russische romancier Toergenjev schreef na het lezen van Het leven is droom dat hij ‘volledig gecalderoniseerd’ was. De Duitse filosoof Schopenhauer noemde het ‘het filosofische toneelstuk bij uitstek’. Ook beroemdheden als Goethe en Madame de Staël vereerden Calderón.

Hoewel het werk al vaak in het Nederlands is vertaald, is dit de eerste vertaling waarin de oorspronkelijke dichtvorm is gehandhaafd. Het resultaat zal niet alleen toneelmakers, maar ook poëzieliefhebbers aanspreken. Hispanist Erik Coenen heeft zijn vertaling bovendien voorzien van verklarende noten en een uitvoerig nawoord, waarin hij ingaat op de vorm, de stijl, de betekenis en de context van het werk, en een toelichting geeft op zijn manier van vertalen.

afkomstig van de achterflap van de nieuwste vertaling van Het leven is droom

pieter steinz over heinrich von kleist

Bekijk hier de video op NRC-TV - Pieter Steinz over Heinrich von Kleist en zijn verzameld proza

amazones (2010) - gerard jan rijnders

Theatertekst van Gerardjan Rijnders (voor het Ro theater).

In Amazones komen twee fascinaties van Gerardjan Rijnders bij elkaar: de tragedie Penthesilea van Heinrich von Kleist over de amazonekoningin die verliefd wordt op haar tegenstander Achilles, hem doodt en vervolgens opeet, en het leven en werk van documentaire-maakster en fotografe Leni Riefenstahl, die uit tomeloze ambitie het nazi-regime verheerlijkte. In de lijn van Bakeliet, Count your Blessings en Titus geen Shakespeare maakt Rijnders een montagevoorstelling waarin deze twee verhalen met elkaar worden verweven.

Leni Riefenstahl maakte furore met haar film Triumf des Willens (1935), die wordt gezien als een propagandafilm van de Duitse nazi-partij. Danseres, actrice, regisseuse, bergbeklimster, documentairemaakster en fotografe Leni Riefenstahl was niets ontziend in haar pogingen roem te bereiken. In 1932 nam zij contact op met Adolf Hitler die vanaf dat moment haar opdrachtgever werd. Ze verdedigde tot haar laatste dag (ze werd 101 jaar) de stelling dat kunst en politiek niets met elkaar te maken hebben.

Eén van haar grote dromen was het verfilmen van Heinrich Von Kleists Penthesilea, dat speelt tijdens de Trojaanse oorlog. Riefenstahl zou zelf de hoofdrol gaan spelen, de veldslagen wilde ze draaien in de Libische woestijn. Nét op het punt dat de filmploeg klaarstond om te gaan filmen brak in Libië de oorlog uit en kon het project niet doorgaan. Heinrich von Kleist bewerkte het klassieke verhaal van de amazones die de strijd aangingen met het Griekse leger tot een heftig stuk van vierentwintig scènes. In de oorspronkelijke mythe doodt Achilles de hogepriesters van de amazones, Penthesilea. Bij Von Kleist wordt Penthesilea verliefd op haar tegenstander, doodt hem en eet hem vervolgens op. [dit laatste is een kwestie van interpretatie, pk] [en slaat tenslotte de hand aan zichzelf, pk] […]

bron

solo-versie van penthesilea (interview)

LIEBE, DIE VERNICHTET

Es gibt wenige Stücke aus dem Theaterkanon, die ähnlich aufwühlen und herausfordern wie Heinrich von Kleists Tragödie “Penthesilea” über die unerfüllbare Liebe zwischen der Amazonenkönigin und dem Griechenhelden Achill. Mathias Noack bringt nun seine eigene, radikale Ein-Personen-Fassung des Stückes. RENÉ ZIPPERLEN hat sich mit ihm unterhalten.

Die Amazonenkönigin Penthesilea und der Griechenheld Achill leben beide in sehr rigiden gesellschaftlichen Systemen, in denen Liebe, wie sie sie empfinden, nicht vorgesehen ist.

Überhaupt nicht. Die Griechen sind damit beschäftigt Troja zu bekriegen. Kampf ist das Gesetz der Stunde. Liebe, Hingabe sind nicht vorgesehen. Deswegen sind Achills Kameraden ja auch so erschüttert darüber, daß er sich in die Hände dieser Frau begibt, sie als gleichwertig akzeptiert und sogar bereit ist, sich ihr zu unterwerfen.

Noch extremer ist es bei den Amazonen, was in der Geschichte ihres Staates begründet ist: Alle Männer ihres einst “normalen” Staates wurden von Besatzern umgebracht, die Frauen haben diese Unterdrücker geschickt niedergemetzelt und beschlossen, einen Staat zu gründen, in dem Männer nichts mehr zu sagen haben. Sie reißen sich sogar die rechte Brust ab, um den Bogen besser bedienen zu können. Aber dann gibt es einmal im Jahr Orgien mit Kriegsgefangenen zur Fortpflanzung. Eroberung, Unterwerfung ist das Gebot, nicht die Vereinigung. Das ist ja total überhitzt, eine ganz extreme Situation, die nach Entladung schreit. Das Stück ist dadurch triebhaft stark aufgeladen und voller sexueller Bilder.

lees verder

meer over Mathias Noack's Penthesilea

penthesilea - samenvatting plot

The tragedy starts on the battlefield in front of the gates of Troy, where the Greeks have taken position. They are interrupted in their siege of the city, because the belligerent women endanger the Greek princes and attack them. The men do not even know who their enemy really is and try to get in contact with the Amazon queen to understand her motives. For the Greek princes the attack is inconvenient, because they are supposed to concentrate on capturing Troy, as Agamemnon, their leader has given order.

In the second scene the Greeks are troubled by the terrible news that Achilles, has been captured by Penthesilea. The messenger gives a vivid picture of the vicious circumstances. The amazons took the Greeks by surprise and surrounded Achilles. First he can free himself and tries to flee. But for bad luck, his horses and his cart collapse and he is put out of action. Penthesilea and her followers draw closer, but when the queen topples and falls, he has another chance to flee, and gets away.

In the fourth scene the Greeks welcome Achilles and acclaim him for his escape. Meanwhile the Amazons rashly celebrate their victory, whereupon Penthesilea gets furious. Her fury culminates in a quarrel with Prothoe, her most intimate confidante and soulmate. The reason is that Prothoe, as the queen later learns, has fallen in love with one of the Greek prisoners of war. At the end of the scene they settle their dispute, because Penthesilea cannot live without the devoted Prothoe.

Now, the Archpriestess gets onto the scene, with her maidens, who are plucking roses for their queen's first victory. Competing for the most and prettiest roses, the girls start to quarrel. Their dispute is interrupted by an Amazon in gear who announces that the Greek prisoners won't accept any hospitality.

The following scene shows an Amazon captain report to the Archpriestess about the fighting between Penthesilea and Achilles. Prothoe tries to convince her leader to return home, but the queen refuses to listen and insists on staying at the place.

This proves to be fatal, because the Greeks start their attack very soon after. Penthesilea refuses to flee, not even on the counseling of her closest confidants and the priestesses with Prothoe declaring to be willing to stay with her and meet their fate.

gerard jan rijnders' penthesilea

„Penthesilea“ von Heinrich von Kleist im Deutschen Theater Berlin, Regie Gerardjan Rijnders

Manierliche Veranstaltung

So etepetete klassizistisch wie jetzt bei Gerardjan Rijnders am Deutschen Theater mag es unter L'Arronge in der Berliner Schumannstraße zugegangen sein. Was Anfang des Jahrhunderts war, also eine Weile her. Doch Rijnders, obwohl 1996 mit »Moffenblues« schon einmal an den Kammerspielen tätig, scheint's nicht bemerkt zu haben. Jetzt arrangierte er Heinrich von Kleists Trauerspiel »Penthesilea« den Text entlang, als habe es am Hause weder Brahm und Reinhardt noch W. Langhoff und Brecht gegeben. Und daß Rijnders mit Heiner Müller Bier getrunken hat, scheint Legende zu sein. Sonst hätte er mitbekommen, daß Theater außer mit rezitierter Sprache auch etwas mit sozialen Verhältnissen zu tun hat.

Das Schlachtfeld bei Troja, auf dem Kleist der Amazonenkönigin Penthesilea unerfüllbare romantische Liebe stattfinden läßt, ist bei Rijnders' Bühnenbildner Paul Gallis ein rot ausgeschlagener, ackerfurchiger Bühnenboden, begrenzt vom weißen Rundhorizont und zwei säulenverzierten Portalen. In diesem hell beleuchteten, mit lüsterfarbenem Kronleuchter geschmückten elitären Kunstraum stehen Amazonen wie Griechen meist statuarisch gewichtig herum und bieten den Text feierlich-kunstvoll in markiertem Ton.

Das ist das Problem bei solch hehrem Werk: Holt der Regisseur behutsam wertend mehr oder weniger rauhe Wirklichkeit hinein, oder entrückt er die ohnehin schon abgehobene Dichtung in schön lebensferne, rein poetische Gefilde; in diesem Falle, um den unwahren Eindruck zu erwecken, des Menschen Liebe wie Haß seien lediglich in sich selbst begründet. Als sich Wolfgang Engel 1986 am Staatsschauspiel Dresden für das Stück entschied, erzählte er von tragischer Ohnmacht übermächtiger Liebe unter inhumanen gesellschaftlichen Bedingungen. Er erreichte das, indem er die Figuren nicht primär als Heroen einer antiken Sage vorführte, sondern als gnadenlos in Kriegswirren verstrickte Menschen, gezwängt in Militärmäntel und Knobelbecher. Und weil situativ konkret gehandelt wurde, erblühte Kleists bildhafte Sprache.

Jetzt am Deutschen Theater fällt einigermaßen befremdlich auf, wie oft unprononciert und akustisch unverständlich gesprochen wird. Es fehlen genaue gestische Impulse. Selbst wenn die Darsteller relativ teilnahms- und emotionslos zu rezitieren haben, bleibt der Inhalt dessen, was sie zu sagen hätten, oft hinterm monotonen Aufsage-Ton zurück. Gewiß, Kleists kontemplative Berichte entziehen sich natürlicher Handlung und verleiten zu oratorischem Arrangement und theatraler Gebärde. Wohin der Spielleiter hier tatsächlich gerät, weil er das Werk nicht interpretiert, sondern fein manierlich veranstaltet.

Zu sehen sind weder antike Heroen noch prosaische Kriegerinnen und Krieger, sondern hofträchtig gut betuchte, mal etwas müde, mal etwas aufgeregte Salonhelden. Hier wie da anscheinend saturierte Gesellschaften. Die Amazonen in hellen, langen Abendkleidern, zucker-hütig behelmt; die Herren in edelmännisch-hübschen Mänteln und Kniehosen. Achilles mit geputzt blankem Goldhelm, auch wenn er gerade aus der Schlacht kommt. Der Verzicht auf wüstes Kriegsgetümmel durch geschickte Striche ist ein Gewinn, doch die zu erzählende Geschichte bleibt szenisch ungefähr.

Wenn hin und wieder denn doch so etwas wie eine beredte Situation entsteht, scheinen sich die Schauspieler - dies mein Eindruck - dem Arrangeur zu entziehen. Da blitzt sogar Witz auf, etwa wenn Amazonen gefangene Griechen ungeübt in Liebe umwerben, oder wenn Odysseus (Thomas Neumann) spröde Skepsis spielt.

Petra Hartung als Penthesilea ist vom Typ her keine Aristokratin, sondern wirklich das natürliche, etwas maskuline elementare Weib. Wie sie der Königin erwachende Liebe zu Achilles vorführt, wie sie ihn verliebt mit Rosen schmückt, ist reizvoll anzusehen. Dieser überraschend zarte Flirt zweier ansonsten hartgesottener Krieger berührt. Zumal Daniel Morgenroth als Achilles sensibel vorführt, wie ungläubig-verwundert und doch neugierig-zustimmend der Mann reagiert. Wenig Leidenschaft im übrigen. Zum Kuß finden sich die beiden moderat, eher vorsichtig denn von Sehnsucht überwältigt.

Wenn am Ende die irre Penthesilea den in rachsüchtiger ideologischer Verblendung hingeschlachteten Geliebten als schönen nackten Toten hereinführt, verfällt der Arrangeur in Stillosigkeit. Die äußerliche Plattitüde ist ihm wichtiger als deutlich vorzuführen, wie drastisch sich die Königin - trotz ihres Wahnsinns der Erkenntnis fähig - von der Oberpriesterin (Margit Bendokat) abkehrt. Wer will, kann dennoch erkennen, daß Kleist die verheerende Wirkung bornierter Konvention zu geißeln suchte.

Neues Deutschland, 18. November 1998

peter stein's penthesilea (2002)

Penthesilea’s impossible love

Renowned German director Peter Stein is directing Heinrich von Kleist’s play at Epidaurus

World premiere. Peter Stein directs Heinrich von Kleist’s ‘Penthesilea’ at Epidaurus.

By Maria Katsounaki - Kathimerini

Peter Stein is so absorbed by and dedicated to “Penthesilea” that when the production of the play at Epidaurus was almost hindered by the incomprehensible stance of the mayor of Lygourio, he responded, “That doesn’t concern me.” Stein follows the labyrinthine thought and frenzied rhythm of Heinrich von Kleist (1777-1811), one of the most significant, fearless and ambitious playwrights Germany has ever produced. Kleist, it is said, possessed the skill of Dionysian rhetoric. Stein, on the other end of the telephone, “orates,” totally taken by the “destructive power of desire” that is negotiated in “Penthesilea.” “A happy love affair in the theater does not interest me. Love is a wonderful thing, but life exists for death. We live to die. Just like Penthesilea,” he says. The play begins with a joyful and charming Amazonian celebration, only to end in an act of cannibalism: The queen of the Amazons tears Achilles, her great love, to pieces.

This Friday and Saturday, Peter Stein, one of Germany’s most inspired directors, will present the world premiere of “Penthesilea” at the ancient theater of Epidaurus. He is collaborating with an international cast of 50, led by his wife, Maddalena Crippa, and Graziano Piazza. The production’s set design is by the acclaimed Dionysis Fotopoulos. The entire performance was prepared in Italy and designed especially for Epidaurus. According to its director, it is a “theater which is a work of art, which can talk directly to us, after 2,500 years.”

In “Penthesilea,” Kleist talks of the deluding, blind passion of the queen of the Amazons for Achilles. Are Achilles’ feelings just as deep?

I don’t see why you call it delusive. Penthesilea is deeply in love with him. She is experiencing a great passion which drives her out of control. Under the law of the Amazons, the erotic act only takes place for the purposes of reproduction, but Penthesilea desires something much more than the idea of conquering a male in order to use him for reproduction. Her feelings are contrary to the Amazon regime and she comes into conflict with it. The structure of Kleist’s work is complex. In the great love scene, Penthesilea is very tender and wholly feminine; she gives herself completely. The same with Achilles. Except that she believes that he is her captive and that the power lies with her. This is the delusion; this is where the “power” actually lies. Penthesilea becomes confused when she realizes the actual situation: Achilles is not her enemy, nor is he her captive, in a political sense. But he is subject to love. Achilles, for his part, tries to understand her mentality and realizes that in order to be near her he has to be under her thumb. He decides, then, to fight with her, not to beat her but to remain her “captive.” She misunderstands him, as she does not understand why he wants to fight when she has offered him all her love. She becomes angry, kills him and eats him.

Is the structure of the play reminiscent of an ancient tragedy, or is it closer to romanticism?

It has a special structure, which makes it resemble a 20th-century work. It unfolds without acts, without the scenes being separated. On the other hand, however, Kleist respects the structures of ancient tragedy. There is one location, and time moves in real time, without going backward and forward, following one of the basic rules of ancient tragedy, the unity of time and place. Kleist borrows a lot of elements from ancient tragedy, but he rewrites them in an absolutely contemporary way, so modern that his contemporaries couldn’t understand him, and this is why they never staged “Penthesilea.” The premiere took place 100 years later!

Does the complex text not create problems for the stage presentation?

It is indeed a difficult work. More to the point, it wasn’t written for an open space. There are two long scenes, the struggle and the love scene, which require concentration. An open space is not suitable for this. In addition, the play has been translated from German into Italian. Kleist’s language is very literary and stylized; it is not spoken language. With the translation into Italian it loses its formalism, yet this is a very interesting element. I had to have it translated because the actress who plays Penthesilea is Italian. When I was invited to stage it at Epidaurus I decided to add a female chorus to bring it closer to ancient tragedy. The Chorus didn’t have a text, so we composed a kind of score with sounds, choreography and music.

It is a production that is full of energy.

I hope so. There are two stories in this play, that of Penthesilea and Achilles, and that of Penthesilea and the Chorus. She clashes with the Chorus because it is always asking for something different from her. Using her power and energy, she manages to get the Chorus on her side, even if it disagrees with her. Eventually she forces the Chorus to become wild and tough like her, and to make love not for war but for death. They become like animals, tough and wild. Let’s not forget that the “Penthesilea” ends with an act of cannibalism. When the heroine realizes what she has done, she commits suicide and the Chorus follows her.

Kleist committed suicide, too. Here, however, the “male” appears, despite his ultimate defeat, in the position of power.

Power is fake. Achilles is dominant only because of his physical strength. He doesn’t understand this woman. He is stuck in the traditional role of the man. So, when he challenges her to a second fight, he doesn’t realize his mistake.

Achilles suffers, then, from a form of emotional disability.

Precisely. He is emotionally inferior to Penthesilea. Neither of them can acquire the object of their desire: he because he is inferior, she because she is over the top. The intermixing between the two sexes is very modern. In the production, however, I do not emphasize the contemporary aspect. I am against this tendency to “oblige” plays to become contemporary. Modernity must come from the acting, from the style of the production, from the way the audience understands it. Because whatever happens, Kleist didn’t write it today.

bron