dinsdag 21 december 2010

ijskonijn 26 t/m 30 december 2010

IJSKONIJN luisterfeest op de vierkante meter - stadserf Rood|Noot oude vleutenseweg 33 utrecht www.roodnoot.org

Met: zanger/muzikant Lotte van Dijck, schrijver/dichter Maarten Inghels, slagwerker Rob Kloet (Nits), schrijver Kirsten Roosendaal, schrijver Koos Meinderts, dramaturg/toneelspeler Peter Kolpa, uitvinders Daan 't Sas & Bart Sabel, filmmaker/toneelspeler Yves Degryse, zanger/muzikant Ronald Straetemans (Tududuh), bassist/bioloog Thijs van Vuure (Hit Me TV)

zondag 12 december 2010

ibsen en het realisme

De vier toneelstukken die Ibsen tussen 1877 en 1882 uitgaf, Steunpilaren der maatschappij, Een poppenhuis, Spoken en Een vijand van het volk, worden aangemerkt als realistische, contemporaine toneelstukken of probleemtoneelstukken.
De vier belangrijkste kenmerken van deze toneelstukken die een dergelijke karakteristiek rechtvaardigen zijn:

1.) Ze stellen maatschappelijke problemen ter discussie.
2.) Ze hebben een maatschappijkritisch perspectief.
3.) De handeling speelt zich in het heden af.
4.) Ze presenteren alledaagse personen en situaties.

Problemen ter discussie
De Deense literatuurcriticus Georg Brandes (1842-1927) was de grote wegbereider voor de doorbraak van het realisme in Scandinavië. In 1871 hield hij een lezingenserie aan de Universiteit van Kopenhagen onder de titel “Hoofdstromingen in de 19e eeuwse literatuur” (uitgegeven in boekvorm in zes delen tussen 1872 en 1890). In dit werk formuleert Brandes het volgende manifest voor een maatschappijkritische en realistische literatuur:

”Dat de literatuur van tegenwoordig leeft, blijkt uit het feit dat er problemen ter discussie gesteld worden. Zo stelt bijv. George Sand de relatie tussen man en vrouw ter discussie, Byron en Feuerbach het geloof, Proudhon en Stuart Mill het recht op bezit, Turgeniev, Spielhagen en Emile Augier de maatschappelijke verhoudingen. Als een literatuur niets ter discussie stelt, betekent dit dat zij haar bestaansrecht dreigt te verliezen.” […]

vrijdag 10 december 2010

dinsdag 7 december 2010

strindberg is nog steeds niet dood

Strindberg is nog steeds niet dood
Het Zweedse theater anno 2007

door
Wouter Hillaert

zie pdf-bestand (etcetera - theatertijdschrift)

lars norén (1944) - de moed om te doden (1978) Modet att döda

[…] Deze zoon die er een nogal schimmige levensstijl op nahoudt, veracht zijn vader om diens lafheid en schijnheiligheid. Hij laat niet na hem op de inconseqenties in zijn zogezegd respectabele handel en wandel te wijzen, bv. wat betreft zjjn huwelijkstrouw. Maar hoewel hij hem als een hond behandelt, kan hij zich van de vaderfiguur niet losmaken. De vader beseft het pathologisch karakter van hun relatie niet ten volle, wuift alle woorden van de jongen weg en gaat zijn gangetje. Zelfs als zijn zoon hem vertelt dat hij hem zal moeten doden om los te komen van de angst die hem achtervolgt ("Ik ben mijn hele leven gedwongen geweest de verminkte mens als iets heels te accepteren"). […]

lars norén (1944)


















Lars Norén (Stockholm, 9 april, 1944- ) is een Zweedse toneelschrijver. Zijn werk is realistisch en heeft hoofdzakelijk twee onderwerpen: familiedrama's in een hotel, en relatiedrama's in een gezin van vier personen. In Nederland werd hij geïntroduceerd door dramaturg en regisseur Karst Woudstra, die de meeste van zijn stukken vertaalde en ook regisseerde, onder andere bij Toneelgroep Amsterdam.

zaterdag 4 december 2010

theatre of the absurd

'The Theatre of the Absurd' has become a catch-phrase, much used and much abused. What does it stand for? And how can such a label be justified? Perhaps it will be best to attempt to answer the second question first. There is no organised movement, no school of artists, who claim the label for themselves. A good many playwrights who have been classed under this label, when asked if they belong to the Theatre of the Absurd, will indigniantly reply that they belong to no such movement - and quite rightly so. For each of the playwrights concerned seeks to express no more and no less his own personal vision of the world.

Yet critical concepts of this kind are useful when new modes of expression, new conventions of art arise. When the plays of Ionesco, Beckett, Genet, and Adamov first appeared on the stage they puzzled and outraged most critics as well audiences. And no wonder. These plays flout all the standards by which drama has been judged for many centuries; they must therefore appear as a provocation to people who have come into the theatre expecting to find what they would recognize as a well-made play. A well-made play is expected to present characters that are well-observed and convincingly motivated: these plays often contain hardly any recognizable human beings and present completely unmotivated actions. A well-made play is expected to entertain by the ding-dong of witty and logically built-up dialogue: in some of these plays dialogue seems to have degenerated into meaningless babble. A well-made play is expected to have a beginning, a middle, and a neatly tied-up ending: these plays often start at an arbitrary point and seem to end just as arbitrarily. By all the traditional standards of of critical appreciation of the drama, these plays are not only abominably bad, they do not even deserve the name drama. […]