zaterdag 30 oktober 2010

het leven is droom - calderón

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) La vida es sueno

In dit stuk, dat onder de titel Het leven een droom maar zeer zelden de repertoires van Nederlandse gezelschappen haalt, wordt het koningschap en de daaraan verbonden macht voorgesteld als een droom. Ik moet de leden van het Republikeins genootschap echter teleurstellen - deze ogenschijnlijk antimonarchistische sentimenten worden - geheel in de stijl van de late renaissance - niet geëxploiteerd als verzet tegen koningshuizen, maar juist existentieel uitgebreid naar het leven zelf. Caldéron was niet voor niks van adel (zijn volledige adellijke naam bevat een zeven namen meer dan hoe hij nu in de theaterlexicons te boek staat). Zijn bemoeienissen met de wereldlijke en geestelijke macht vormen een indrukwekkende lijst: hij heeft voor de Spanjaarden voor de stadsmuren van Breda gevochten, kreeg van de Spaanse koning de leiding over het Hoftheater, speelde een belangrijke rol in het bestrijden van de onafhankelijksbeweging van Catalonië, en werd op zijn drieënzestigste de dichtende ere-aalmoezenier van het Spaanse Hof (een soort Huib Oosterhuis dus).

La vida es sueno (1634/1635) en El gran teatro del mundo (1641) behoren tot zijn belangrijkste stukken. Calderón schreef zo'n tweehonderd werken bij elkaar, verdeeld over alle denkbare genres. Centraal in Het leven een droom staat de verhouding tussen de Poolse koning Basilio en zijn kroonprins Segismundo. Slechte voortekenen in de geboorte-horoscoop van de kroonprins doen de vader besluiten om de zoon te laten verdwijnen: Segismondo wordt opgesloten in een kerker, ver van het hof en is daarmee uit de geschiedenis weggegumd. Denkt koning Basilio, die zijn aanminnige nicht Stella en zijn neef Astolfo (van niet geheel onbesproken gedrag) voorstelt als zijn opvolgers. Voor hij dat effectueert laat hij Segismundo drogeren met een slaapdrank en voor een ultieme proef-op-de-som naar het hof brengen. Basilio: 'Ik wil een proef. Te weten: of de mens / zijn voorbestemde lot en doem kan tarten / en opstaan tegen zijn gesternte in.' Eenmaal aan het hof wordt de kroonprins omringd met alle égards van een vorst - iets waaraan hij niet gewend is: in de eenzame opsluiting is hij behandeld als een beest, en dat beest laat zich niet temmen. Segismundo wordt opnieuw gedrogeerd en naar zijn kerker teruggebracht, waar hij - in een prachtige monoloog waarmee het tweede van de drie bedrijven eindigt - het intermezzo aan het hof vanzelfsprekend ervaart als een droom:

'Wij leven in een zonderlinge wereld
waarin het leven zelf een en al droom is,
en alle mensen dromen wat ze zijn
tot ze ontwaken. En zo droomt de koning
dat hij een koning is, en in die roem,
vluchtig als wind, leeft hij totdat de dood
ook dat uiteenstuift als een handvol as.
Wie zou nog talen naar een majesteit
die moet ontwaken in de droom des doods?
De rijke droomt zijn rijkdom, en de arme
droomt zijn armoe, de strever droomt zijn streven,
en de vernederde droomt zijn vernedering.
Iedereen droomt zonder het te beseffen;
ik droom dat ik in deze boeien lig.
Het leven is een waanzinnige waan,
een zinsbegoocheling, een hersenschim.
Het leven is één droom, en wat
zijn dromen zelf? Het zijn niet meer dan dromen.'

Het leger van Polen, dat met name niets ziet in neef Astolfo in de rol van troonopvolger (een bedrieger, schuinsmarcheerder en bovendien Hertog van Moskou!) bevrijdt Segismundo, die nog even met zijn vader moet knokken, maar daarna komt alles weer goed.

vrijdag 29 oktober 2010

woensdag 10 november 2010


















18u30 (soep) 20u (lezen)
het leven is droom - calderón

het leven is droom - calderón

De zeldzame combinatie van dramatisch vakmanschap, filosofische diepgang en poëtische schoonheid die Het leven is droom (La vida es sueño, ca. 1635) kenmerkt, heeft in de loop der eeuwen heel wat bewonderaars gehad. De Engelse dichter Shelley schreef dat hij naast Plato alleen Calderón nog het lezen waard achtte. De Russische romancier Toergenjev schreef na het lezen van Het leven is droom dat hij ‘volledig gecalderoniseerd’ was. De Duitse filosoof Schopenhauer noemde het ‘het filosofische toneelstuk bij uitstek’. Ook beroemdheden als Goethe en Madame de Staël vereerden Calderón.

Hoewel het werk al vaak in het Nederlands is vertaald, is dit de eerste vertaling waarin de oorspronkelijke dichtvorm is gehandhaafd. Het resultaat zal niet alleen toneelmakers, maar ook poëzieliefhebbers aanspreken. Hispanist Erik Coenen heeft zijn vertaling bovendien voorzien van verklarende noten en een uitvoerig nawoord, waarin hij ingaat op de vorm, de stijl, de betekenis en de context van het werk, en een toelichting geeft op zijn manier van vertalen.

afkomstig van de achterflap van de nieuwste vertaling van Het leven is droom

dinsdag 26 oktober 2010

pieter steinz over heinrich von kleist

Bekijk hier de video op NRC-TV - Pieter Steinz over Heinrich von Kleist en zijn verzameld proza

maandag 25 oktober 2010

amazones (2010) - gerard jan rijnders

Theatertekst van Gerardjan Rijnders (voor het Ro theater).

In Amazones komen twee fascinaties van Gerardjan Rijnders bij elkaar: de tragedie Penthesilea van Heinrich von Kleist over de amazonekoningin die verliefd wordt op haar tegenstander Achilles, hem doodt en vervolgens opeet, en het leven en werk van documentaire-maakster en fotografe Leni Riefenstahl, die uit tomeloze ambitie het nazi-regime verheerlijkte. In de lijn van Bakeliet, Count your Blessings en Titus geen Shakespeare maakt Rijnders een montagevoorstelling waarin deze twee verhalen met elkaar worden verweven.

Leni Riefenstahl maakte furore met haar film Triumf des Willens (1935), die wordt gezien als een propagandafilm van de Duitse nazi-partij. Danseres, actrice, regisseuse, bergbeklimster, documentairemaakster en fotografe Leni Riefenstahl was niets ontziend in haar pogingen roem te bereiken. In 1932 nam zij contact op met Adolf Hitler die vanaf dat moment haar opdrachtgever werd. Ze verdedigde tot haar laatste dag (ze werd 101 jaar) de stelling dat kunst en politiek niets met elkaar te maken hebben.

Eén van haar grote dromen was het verfilmen van Heinrich Von Kleists Penthesilea, dat speelt tijdens de Trojaanse oorlog. Riefenstahl zou zelf de hoofdrol gaan spelen, de veldslagen wilde ze draaien in de Libische woestijn. Nét op het punt dat de filmploeg klaarstond om te gaan filmen brak in Libië de oorlog uit en kon het project niet doorgaan. Heinrich von Kleist bewerkte het klassieke verhaal van de amazones die de strijd aangingen met het Griekse leger tot een heftig stuk van vierentwintig scènes. In de oorspronkelijke mythe doodt Achilles de hogepriesters van de amazones, Penthesilea. Bij Von Kleist wordt Penthesilea verliefd op haar tegenstander, doodt hem en eet hem vervolgens op. [dit laatste is een kwestie van interpretatie, pk] [en slaat tenslotte de hand aan zichzelf, pk] […]


solo-versie van penthesilea (interview)

LIEBE, DIE VERNICHTET

Es gibt wenige Stücke aus dem Theaterkanon, die ähnlich aufwühlen und herausfordern wie Heinrich von Kleists Tragödie “Penthesilea” über die unerfüllbare Liebe zwischen der Amazonenkönigin und dem Griechenhelden Achill. Mathias Noack bringt nun seine eigene, radikale Ein-Personen-Fassung des Stückes. RENÉ ZIPPERLEN hat sich mit ihm unterhalten.

Die Amazonenkönigin Penthesilea und der Griechenheld Achill leben beide in sehr rigiden gesellschaftlichen Systemen, in denen Liebe, wie sie sie empfinden, nicht vorgesehen ist.

Überhaupt nicht. Die Griechen sind damit beschäftigt Troja zu bekriegen. Kampf ist das Gesetz der Stunde. Liebe, Hingabe sind nicht vorgesehen. Deswegen sind Achills Kameraden ja auch so erschüttert darüber, daß er sich in die Hände dieser Frau begibt, sie als gleichwertig akzeptiert und sogar bereit ist, sich ihr zu unterwerfen.

Noch extremer ist es bei den Amazonen, was in der Geschichte ihres Staates begründet ist: Alle Männer ihres einst “normalen” Staates wurden von Besatzern umgebracht, die Frauen haben diese Unterdrücker geschickt niedergemetzelt und beschlossen, einen Staat zu gründen, in dem Männer nichts mehr zu sagen haben. Sie reißen sich sogar die rechte Brust ab, um den Bogen besser bedienen zu können. Aber dann gibt es einmal im Jahr Orgien mit Kriegsgefangenen zur Fortpflanzung. Eroberung, Unterwerfung ist das Gebot, nicht die Vereinigung. Das ist ja total überhitzt, eine ganz extreme Situation, die nach Entladung schreit. Das Stück ist dadurch triebhaft stark aufgeladen und voller sexueller Bilder.


penthesilea - samenvatting plot

The tragedy starts on the battlefield in front of the gates of Troy, where the Greeks have taken position. They are interrupted in their siege of the city, because the belligerent women endanger the Greek princes and attack them. The men do not even know who their enemy really is and try to get in contact with the Amazon queen to understand her motives. For the Greek princes the attack is inconvenient, because they are supposed to concentrate on capturing Troy, as Agamemnon, their leader has given order.
In the second scene the Greeks are troubled by the terrible news that Achilles, has been captured by Penthesilea. The messenger gives a vivid picture of the vicious circumstances. The amazons took the Greeks by surprise and surrounded Achilles. First he can free himself and tries to flee. But for bad luck, his horses and his cart collapse and he is put out of action. Penthesilea and her followers draw closer, but when the queen topples and falls, he has another chance to flee, and gets away.
In the fourth scene the Greeks welcome Achilles and acclaim him for his escape. Meanwhile the Amazons rashly celebrate their victory, whereupon Penthesilea gets furious. Her fury culminates in a quarrel with Prothoe, her most intimate confidante and soulmate. The reason is that Prothoe, as the queen later learns, has fallen in love with one of the Greek prisoners of war. At the end of the scene they settle their dispute, because Penthesilea cannot live without the devoted Prothoe.
Now, the Archpriestess gets onto the scene, with her maidens, who are plucking roses for their queen's first victory. Competing for the most and prettiest roses, the girls start to quarrel. Their dispute is interrupted by an Amazon in gear who announces that the Greek prisoners won't accept any hospitality.
The following scene shows an Amazon captain report to the Archpriestess about the fighting between Penthesilea and Achilles. Prothoe tries to convince her leader to return home, but the queen refuses to listen and insists on staying at the place.
This proves to be fatal, because the Greeks start their attack very soon after. Penthesilea refuses to flee, not even on the counseling of her closest confidants and the priestesses with Prothoe declaring to be willing to stay with her and meet their fate.

gerard jan rijnders' penthesilea

„Penthesilea“ von Heinrich von Kleist im Deutschen Theater Berlin, Regie Gerardjan Rijnders
Manierliche Veranstaltung

So etepetete klassizistisch wie jetzt bei Gerardjan Rijnders am Deutschen Theater mag es unter L'Arronge in der Berliner Schumannstraße zugegangen sein. Was Anfang des Jahrhunderts war, also eine Weile her. Doch Rijnders, obwohl 1996 mit »Moffenblues« schon einmal an den Kammerspielen tätig, scheint's nicht bemerkt zu haben. Jetzt arrangierte er Heinrich von Kleists Trauerspiel »Penthesilea« den Text entlang, als habe es am Hause weder Brahm und Reinhardt noch W. Langhoff und Brecht gegeben. Und daß Rijnders mit Heiner Müller Bier getrunken hat, scheint Legende zu sein. Sonst hätte er mitbekommen, daß Theater außer mit rezitierter Sprache auch etwas mit sozialen Verhältnissen zu tun hat.
Das Schlachtfeld bei Troja, auf dem Kleist der Amazonenkönigin Penthesilea unerfüllbare romantische Liebe stattfinden läßt, ist bei Rijnders' Bühnenbildner Paul Gallis ein rot ausgeschlagener, ackerfurchiger Bühnenboden, begrenzt vom weißen Rundhorizont und zwei säulenverzierten Portalen. In diesem hell beleuchteten, mit lüsterfarbenem Kronleuchter geschmückten elitären Kunstraum stehen Amazonen wie Griechen meist statuarisch gewichtig herum und bieten den Text feierlich-kunstvoll in markiertem Ton.
Das ist das Problem bei solch hehrem Werk: Holt der Regisseur behutsam wertend mehr oder weniger rauhe Wirklichkeit hinein, oder entrückt er die ohnehin schon abgehobene Dichtung in schön lebensferne, rein poetische Gefilde; in diesem Falle, um den unwahren Eindruck zu erwecken, des Menschen Liebe wie Haß seien lediglich in sich selbst begründet. Als sich Wolfgang Engel 1986 am Staatsschauspiel Dresden für das Stück entschied, erzählte er von tragischer Ohnmacht übermächtiger Liebe unter inhumanen gesellschaftlichen Bedingungen. Er erreichte das, indem er die Figuren nicht primär als Heroen einer antiken Sage vorführte, sondern als gnadenlos in Kriegswirren verstrickte Menschen, gezwängt in Militärmäntel und Knobelbecher. Und weil situativ konkret gehandelt wurde, erblühte Kleists bildhafte Sprache.
Jetzt am Deutschen Theater fällt einigermaßen befremdlich auf, wie oft unprononciert und akustisch unverständlich gesprochen wird. Es fehlen genaue gestische Impulse. Selbst wenn die Darsteller relativ teilnahms- und emotionslos zu rezitieren haben, bleibt der Inhalt dessen, was sie zu sagen hätten, oft hinterm monotonen Aufsage-Ton zurück. Gewiß, Kleists kontemplative Berichte entziehen sich natürlicher Handlung und verleiten zu oratorischem Arrangement und theatraler Gebärde. Wohin der Spielleiter hier tatsächlich gerät, weil er das Werk nicht interpretiert, sondern fein manierlich veranstaltet.
Zu sehen sind weder antike Heroen noch prosaische Kriegerinnen und Krieger, sondern hofträchtig gut betuchte, mal etwas müde, mal etwas aufgeregte Salonhelden. Hier wie da anscheinend saturierte Gesellschaften. Die Amazonen in hellen, langen Abendkleidern, zucker-hütig behelmt; die Herren in edelmännisch-hübschen Mänteln und Kniehosen. Achilles mit geputzt blankem Goldhelm, auch wenn er gerade aus der Schlacht kommt. Der Verzicht auf wüstes Kriegsgetümmel durch geschickte Striche ist ein Gewinn, doch die zu erzählende Geschichte bleibt szenisch ungefähr.
Wenn hin und wieder denn doch so etwas wie eine beredte Situation entsteht, scheinen sich die Schauspieler - dies mein Eindruck - dem Arrangeur zu entziehen. Da blitzt sogar Witz auf, etwa wenn Amazonen gefangene Griechen ungeübt in Liebe umwerben, oder wenn Odysseus (Thomas Neumann) spröde Skepsis spielt.
Petra Hartung als Penthesilea ist vom Typ her keine Aristokratin, sondern wirklich das natürliche, etwas maskuline elementare Weib. Wie sie der Königin erwachende Liebe zu Achilles vorführt, wie sie ihn verliebt mit Rosen schmückt, ist reizvoll anzusehen. Dieser überraschend zarte Flirt zweier ansonsten hartgesottener Krieger berührt. Zumal Daniel Morgenroth als Achilles sensibel vorführt, wie ungläubig-verwundert und doch neugierig-zustimmend der Mann reagiert. Wenig Leidenschaft im übrigen. Zum Kuß finden sich die beiden moderat, eher vorsichtig denn von Sehnsucht überwältigt.
Wenn am Ende die irre Penthesilea den in rachsüchtiger ideologischer Verblendung hingeschlachteten Geliebten als schönen nackten Toten hereinführt, verfällt der Arrangeur in Stillosigkeit. Die äußerliche Plattitüde ist ihm wichtiger als deutlich vorzuführen, wie drastisch sich die Königin - trotz ihres Wahnsinns der Erkenntnis fähig - von der Oberpriesterin (Margit Bendokat) abkehrt. Wer will, kann dennoch erkennen, daß Kleist die verheerende Wirkung bornierter Konvention zu geißeln suchte.

peter stein's penthesilea (2002)

Penthesilea’s impossible love
Renowned German director Peter Stein is directing Heinrich von Kleist’s play at Epidaurus

World premiere. Peter Stein directs Heinrich von Kleist’s ‘Penthesilea’ at Epidaurus.
By Maria Katsounaki - Kathimerini

Peter Stein is so absorbed by and dedicated to “Penthesilea” that when the production of the play at Epidaurus was almost hindered by the incomprehensible stance of the mayor of Lygourio, he responded, “That doesn’t concern me.” Stein follows the labyrinthine thought and frenzied rhythm of Heinrich von Kleist (1777-1811), one of the most significant, fearless and ambitious playwrights Germany has ever produced. Kleist, it is said, possessed the skill of Dionysian rhetoric. Stein, on the other end of the telephone, “orates,” totally taken by the “destructive power of desire” that is negotiated in “Penthesilea.” “A happy love affair in the theater does not interest me. Love is a wonderful thing, but life exists for death. We live to die. Just like Penthesilea,” he says. The play begins with a joyful and charming Amazonian celebration, only to end in an act of cannibalism: The queen of the Amazons tears Achilles, her great love, to pieces.

This Friday and Saturday, Peter Stein, one of Germany’s most inspired directors, will present the world premiere of “Penthesilea” at the ancient theater of Epidaurus. He is collaborating with an international cast of 50, led by his wife, Maddalena Crippa, and Graziano Piazza. The production’s set design is by the acclaimed Dionysis Fotopoulos. The entire performance was prepared in Italy and designed especially for Epidaurus. According to its director, it is a “theater which is a work of art, which can talk directly to us, after 2,500 years.”

In “Penthesilea,” Kleist talks of the deluding, blind passion of the queen of the Amazons for Achilles. Are Achilles’ feelings just as deep?

I don’t see why you call it delusive. Penthesilea is deeply in love with him. She is experiencing a great passion which drives her out of control. Under the law of the Amazons, the erotic act only takes place for the purposes of reproduction, but Penthesilea desires something much more than the idea of conquering a male in order to use him for reproduction. Her feelings are contrary to the Amazon regime and she comes into conflict with it. The structure of Kleist’s work is complex. In the great love scene, Penthesilea is very tender and wholly feminine; she gives herself completely. The same with Achilles. Except that she believes that he is her captive and that the power lies with her. This is the delusion; this is where the “power” actually lies. Penthesilea becomes confused when she realizes the actual situation: Achilles is not her enemy, nor is he her captive, in a political sense. But he is subject to love. Achilles, for his part, tries to understand her mentality and realizes that in order to be near her he has to be under her thumb. He decides, then, to fight with her, not to beat her but to remain her “captive.” She misunderstands him, as she does not understand why he wants to fight when she has offered him all her love. She becomes angry, kills him and eats him.

Is the structure of the play reminiscent of an ancient tragedy, or is it closer to romanticism?

It has a special structure, which makes it resemble a 20th-century work. It unfolds without acts, without the scenes being separated. On the other hand, however, Kleist respects the structures of ancient tragedy. There is one location, and time moves in real time, without going backward and forward, following one of the basic rules of ancient tragedy, the unity of time and place. Kleist borrows a lot of elements from ancient tragedy, but he rewrites them in an absolutely contemporary way, so modern that his contemporaries couldn’t understand him, and this is why they never staged “Penthesilea.” The premiere took place 100 years later!

Does the complex text not create problems for the stage presentation?

It is indeed a difficult work. More to the point, it wasn’t written for an open space. There are two long scenes, the struggle and the love scene, which require concentration. An open space is not suitable for this. In addition, the play has been translated from German into Italian. Kleist’s language is very literary and stylized; it is not spoken language. With the translation into Italian it loses its formalism, yet this is a very interesting element. I had to have it translated because the actress who plays Penthesilea is Italian. When I was invited to stage it at Epidaurus I decided to add a female chorus to bring it closer to ancient tragedy. The Chorus didn’t have a text, so we composed a kind of score with sounds, choreography and music.

It is a production that is full of energy.

I hope so. There are two stories in this play, that of Penthesilea and Achilles, and that of Penthesilea and the Chorus. She clashes with the Chorus because it is always asking for something different from her. Using her power and energy, she manages to get the Chorus on her side, even if it disagrees with her. Eventually she forces the Chorus to become wild and tough like her, and to make love not for war but for death. They become like animals, tough and wild. Let’s not forget that the “Penthesilea” ends with an act of cannibalism. When the heroine realizes what she has done, she commits suicide and the Chorus follows her.

Kleist committed suicide, too. Here, however, the “male” appears, despite his ultimate defeat, in the position of power.

Power is fake. Achilles is dominant only because of his physical strength. He doesn’t understand this woman. He is stuck in the traditional role of the man. So, when he challenges her to a second fight, he doesn’t realize his mistake.

Achilles suffers, then, from a form of emotional disability.

Precisely. He is emotionally inferior to Penthesilea. Neither of them can acquire the object of their desire: he because he is inferior, she because she is over the top. The intermixing between the two sexes is very modern. In the production, however, I do not emphasize the contemporary aspect. I am against this tendency to “oblige” plays to become contemporary. Modernity must come from the acting, from the style of the production, from the way the audience understands it. Because whatever happens, Kleist didn’t write it today.

amazonen

Amazonen, een mythisch volk van krijgshaftige vrouwen, volgens sommigen afstammelingen van de oorlogsgod Ares. Ze worden verondersteld te leven ten noordoosten van het Griekse cultuurgebied: in Thracië of Skythië, dan wel in Azië ten zuiden van de Zwarte Zee of ten zuidoosten daarvan, in Kappodocië of bij de Kaukasus. Ze hebben een bijzondere verering voor Artemis, de godin van de maagdelijkheid en de vrouwelijke kracht. Te harer ere zouden zij het beroemde heiligdom te Ephese hebben gesticht.
Om hun geslacht in stand te houden hadden ze af en toe gemeenschap met mannen van nabuurstammen. Zonen werden niet op prijs gesteld: die werden gedood, volgens een andere versie tot slaaf gemaakt, volgens weer een andere traditie blind gemaakt of op andere wijze verminkt. Incidenteel wordt verteld dat hun dochters de rechterborst werd weggeschroeid opdat ze geen hinder zouden ondervinden bij het hanteren van pijl en boog of de lans.
Ze leverden slag tegen verschillende Griekse helden zoals Herakles, en Theseus, die de Amazone Antiope had geschaakt. Een contingent Amazonen onder leiding van koningin Penthesileia kwam in de laatste fase van de Trojaanse oorlog koning Priamos te hulp. De felle strijd verliep voor de Amazonen gunstig, totdat Achilleus en Aias zich in de strijd mengden. Penthesileia werd dodelijk verwond door Achilleus, die voor de stervende in liefde ontstak. […]

uit: Van Achilleus tot Zeus (Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater) Erik M. Moorman & Wilfried Uitterhoeve, SUN Nijmegen 1990

penthesilea (duitse, oorspronkelijke versie) - von kleist

Op deze prachtige plek is de gehele Duitse tekst van Penthesilea te lezen.

penthesilea - von kleist

Penthesilea, a one-act tragedy in more than 3, 000 lines of blank verse by H. von Kleist written in 1807, and published in Phöbus in 1808. In its 24 scenes Kleist reversed the post-Homeric legend of the slaying of the Amazon Penthesilea by Achilles during the Trojan War.

The action opens with Penthesilea in pursuit of Achilles as she leads the Amazons against the Greeks. According to Amazon law the women warriors are bound to make war in order to take male prisoners, who at the subsequent festival of roses (Rosenfest) will provide for the continuity of the state. In singling out Achilles, Penthesilea breaks the special law forbidding the Amazons to choose their individual opponents. She fails to win Achilles, but the campaign is otherwise successful. Ignoring the warnings of the High Priestess, Penthesilea sets out in quest of Achilles. She suffers defeat and loses consciousness, and he follows her into the Amazon camp. As Penthesilea regains consciousness she cherishes the delusion that she has gained Achilles in fulfilment of a prophecy made by her mother. Achilles, who loves her and wishes to carry her off, undeceives her. When the situation becomes clear to him, he sends her a challenge with the intention of surrendering to her, and goes forth unarmed. Penthesilea mistakes his action for scorn, and in a fury of mad despairing rage sets her hounds on him and joins them in rending his body. When she becomes aware of what she has done she defies state and god, casts away her sword, and through the power of her will undergoes a death of repentance, love, and hope, which looks forward to her reunion with Achilles in the Elysian realm.

Goethe rejected Kleist's radical presentation of tragedy after Kleist had sent him the MS. in the hope that it might be performed under Goethe's auspices in Weimar. The play embodies, in its action and its free adaptation of classical form, a powerful denial of the classical ideals of the Weimar stage. It was not performed until 1876, and even then in an adaptation in three acts.

penthesilea - gedicht (fragment) van karel van de woestijne

Zij staat, het aanzicht naakt als van een kind.
En hij, hij schrikt, 'of, plots-gereze', een maan
aan hem en in zijn aangezicht komt staan:
een spiegel waar hij zich verklaard in ziet;
zijn oogen, waar de zee haar licht in liet
en deze blikken, donker als de nacht;
zijn neus, nooit van een siddering door-voerd
en déze kleine neus, van aêm ontroerd;
zijn mond-hoek, als van bitterheid door-houwd
en hare lippen, als een bloeme ontvouwd.
Hij weet dat hij heel bleek moet zijn: zij bloost.
Zijn lokken schudt een woede; zij, ze koost
van lange vingren het sluike haar
dat los-gewoeld en lenig daalt aan haar.
Hij meet zijn grootte en ziet haar kleinheid staan.
Hij heeft begrepen en ze heeft verstaan.
Zijn vuist omsluit zijn zwaard; en zij, ze ziet
in hare hand de tweede spies. Zijn heup
door-draaft het tarten van haar stillen stand.
Zij: hare spies ontvalt aan hare hand.

(1924)

uit: interview met Hans Vandevoorde

penthesilea

Penthesilea (1862), door Gabriel-Vital Dubray (1813-1892). Oost-gevel van binnenplaats van het Louvre, Parijs

pomPOEn 30 oktober Rood|Noot

gemaakt door Sir Moving Images voor stadserf Rood|Noot

zondag 17 oktober 2010

jour de fête (1949) - jaques tati

visie op het belang van kunst ontbreekt

„Dit is gewoon de kunst pesten”, zegt Rick van der Ploeg over de kortingen op cultuur. Vanuit Engeland, waar hij hoogleraar economie is aan de Universiteit van Oxford, volgt hij de politiek in Nederland. Als oud-staatssecretaris voor cultuur en media (kabinet Kok II) valt hem vooral de voorgenomen korting van 200 miljoen euro op kunst op, een halvering van de subsidie. Op het totale bezuinigingsbedrag van 18 miljard gaat het om small potatoes, zegt Van der Ploeg. Maar voor de kunstsector betekent het een kaalslag.

fragment afkomstig uit Trouw 9 oktober 2010

vrijdag 15 oktober 2010

loek zonneveld over woyzeck

Georg Büchner's toneelpartituur Woyzeck (1836/1837) laat zich lezen als de koortsgrafiek van een stervende. Büchner is nog geen 24 jaar jong als hij, ijlend, de laatste forse doorhalingen maakt in het manuscript en de laatste woorden noteert. Pas drieënveertig jaar later verschijnen de (ongeordende) scènes uit het leven van een eenzame sterveling min of meer geordend (in vier handschriften, 49 scènes met veel overlappingen) in druk. In 1913 (zesenzeventig jaar na de dood van de schrijver) wagen theatermakers zich (in München) voor het eerst aan een voorstelling van Woyzeck. Nederland moet tot 1959 wachten: Ton Lutz regisseert het stuk dan in Rotterdam, met Bob de Lange in de titelrol. Er is dan al een legendarische opera-versie van het script: Wozzeck van Alban Berg (wereldpremière in Berlijn, 1925).

Woyzeck heeft echt bestaan. In het Museum over de geschiedenis van de Duitse stad Leipzig hangt een gravure met als ondertitel: 'Johann Christian Woyzeck gaat als berouwvol Christen zijn dood tegemoet op het marktplein te Leipzig, 27 augustus 1824'. Op 3 juni 1821 heeft hij een vrouw met zeven steekwonden vermoord. Crime passionel of moord uit waanzin? Er is veel onderzoek verricht naar de toerekeningsvatbaarheid van Woyzeck. Büchner kende die onderzoeken. Misschien was hij bij de publieke onthoofding van Woyzeck in Leipzig. De casus Woyzeck intigeerde hem. Maar als wat? Slachtoffer van medische experimenten? Een man gek gemaakt door een doldraaiende samenleving? We weten het niet. Ons resten vier handschriften, met doorhalingen, onleesbare teksten. Woyzeck is een puzzel, een uit elkaar gevallen mozaïek.

schets woyzeck

george büchner (1813-1837) - woyzeck (1836)

Het toneelstuk Woyzeck uit 1836 bestaat uit een verzameling scèneschetsen en kladblaadjes zonder paginanummering. Er zijn vier versies van overgeleverd, maar geen voltooid stuk.

George Büchner (1813-1837) is in Hessen geboren en leefde later als politiek vluchteling in Zwitserland en Frankrijk. Hij studeerde geneeskunde, bemoeide zich actief met de politiek en was daarnaast schrijver van toneelstukken, gedichten, literaire kritieken, filosofische studies en één politiek pamflet: De Hessische Landbode. Tijdens zijn verbanning, schreef hij: Dantons dood (1835), Leonce en Lena (1836), Woyzeck (1836) en één kort verhaal: Lenz

george büchner (1813-1837) - woyzeck (1836)

donderdag 14 oktober 2010

er is niets mis met een goede populist

De socialist van toen vond verheffing van het volk normaal. Maar de pauper van nu wordt aan zijn lot overgelaten. David Van Reybrouck houdt een pleidooi voor populisme.

In Vlaanderen en Nederland groeit de kloof tussen hoog- en laagopgeleiden. Terwijl de hoogopgeleiden kosmopolitisch de globalisering bezingen, scharen de laagopgeleiden zich achter nieuwe vormen van nationalisme. Laaggeschoolden dringen nauwelijks nog door tot het parlement. Vandaag de dag zijn het veelal populistische partijen die de stem van de laaggeschoolden in de samenleving vertegenwoordigen.

Populisme vormt daarom niet noodzakelijk een gevaar voor de democratie. Het verwoordt een blijvend verlangen naar politieke betrokkenheid van het laagopgeleide volk. Daarom is er niet zozeer minder, maar een beter populisme nodig.

In de kenniseconomie waarin we nu leven, is het belang van het genoten onderwijs groter dan ooit. Wie een hogere studie heeft volbracht staat anders in het leven, koestert andere idealen, houdt van andere muziek, andere kledij, andere voeding, auto’s en vakantiebestemmingen dan wie dat niet heeft gedaan. Hij of zij lijkt wel in een ander land te wonen dan wie enkel de lagere of middelbare school heeft kunnen bezoeken. Je bent een Danny of een Floris-Jan.

Dit zorgt voor een nieuwe maatschappelijke breuklijn en die is niet klassiek politiek-ideologisch van aard (links versus rechts), noch confessioneel (katholiek, hervormd, gereformeerd of vrijzinnig), maar cultureel-ethisch. Over Europa, integratie en migratie lopen de ideeën sterk uiteen. Opleidingsniveau bepaalt in hoge mate aan welke kant van de scheidingslijn je valt, meer dan de gebruikelijke sociaal-economische factoren.

Wie vandaag zijn school verlaat als loodgieter kan soms evenveel verdienen als een pas afgestudeerde huisarts. De laagopgeleide anno 2008 is net zo goed een kansarme in de bijstand als die blonde babe die jou met haar SUV inhaalt op de snelweg. Voor progressieve politici is het daarom moeilijker zich te bekommeren om het lot van de laaggeschoolde, zeker wanneer diens morele denkbeelden haaks staan op het progressieve gedachtengoed.

De evidente broederschap tussen de linkse intelligentsia en het proletariaat ging op zolang men zich mocht bekreunen om onmondige arbeiders in de verpauperde volksbuurten van het land, maar die verdampte alras toen diezelfde arbeider in Marbella de polonaise stond te dansen in een door Jordanezen gerunde taverne en ondertussen afgaf op de ‘makaken’ in zijn buurt.

Voor de socialist is de geëmancipeerde arbeider een soort monster van Frankenstein geworden dat zich tegen zijn maker heeft gekeerd toen het op eigen benen kon staan. Van de weeromstuit ging links zich ontfermen over een nieuwe en schrijnender groep nooddruftigen: de migranten. En dat bezegelde pas goed de boedelscheiding tussen de progressieve elite en het inheemse proletariaat. Dat een nieuwe generatie socialisten de autochtone arbeider vervolgens ook nog eens racisme verweet omdat hij het aandurfde kanttekeningen te plaatsen bij het multiculturele ideaal, zorgde voor een ware leegloop. De rode steden en gemeenten van Vlaanderen kleurden vanaf de jaren negentig zwart. Anders dan in Nederland met zijn SP, had je als laaggeschoolde arbeider in Vlaanderen ter linkerzijde niets meer te zoeken. De socialisten, en zeker de groenen, waren voortaan bevolkt door ‘mannen en madammen met een diplom’.

Wat een contrast met niet zo heel lang geleden! Het socialisme bekommerde zich ooit om de emancipatie van de arbeider, zowel stoffelijk als geestelijk. Naast een fatsoenlijk pensioen kreeg de arbeider ook toegang tot Tolstoj, Brecht en Eisenstein. Er waren cursussen over Marcuse en Gramsci en filmavonden rond Fellini en Kubrick. Cultuureducatie was een kerntaak van zowat elke zuil; het doel was volksverheffing: arbeiders werden gevormd tot mondige burgers met een eigen beoordelingsvermogen.

Maar enkele decennia van cultuurrelativisme eind vorige eeuw hebben dat engagement volledig van tafel geveegd. Welk recht hadden de hoogopgeleiden, vroeg men zich af, om hun culturele en ethische voorkeuren op te leggen aan de lagere klasse? Leidde dat niet tot een ideologische kolonisatie van het proletariaat? Was de arbeider, zeker gezien zijn toegenomen welvaart, inmiddels zelf niet in staat om te beslissen wat goed was en wat niet? Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur, dat was toch pretentieus?

Op dat moment heeft de socialistische beweging de autochtone arbeider laten schieten. De misplaatste schroom van de culturele elite ontwikkelde zich op het moment dat de commerciële media als paddestoelen uit de grond schoten en gretig dongen naar de gunst van de laaggeschoolde. Het cultuurrelativisme heeft de laaggeschoolden daardoor aan de markt cadeau gedaan nog lang voordat het proces van culturele emancipatie was voltooid. En omdat dat proces nooit voltooid is, was een permanente inspanning vereist in plaats van een als bescheidenheid verpakte laksheid. Vandaag de dag is de intellectuele verwaarlozing navenant. Want terwijl jonge universitairen vrolijk heen en weer zappen tussen Arvo Pärt en De Pfaffs en kraaien dat zoveel variatie geweldig is, krijgt geen enkele fabrieksarbeider in Vlaanderen of Nederland nog te horen waarom die Estse componist zoveel relevanter is dan De notenclub, laat staan waarom intellectuele vorming je lot kan verbeteren.

Voor laaggeschoolden werd de kloof alleen maar groter, de band met de klassieke arbeidersbeweging almaar losser. Gabor Steingart, redacteur bij Der Spiegel, schreef daarover: „Zelfs al is het hedendaagse proletariaat materieel welgestelder dan vroeger, het verkeert niettemin in slechtere vorm. De behoeftige arbeider van weleer had iets wat hij vandaag niet meer heeft: hij wist wie de vijand was; hij had een klasse-identiteit; hij had dikwijls een goed ontwikkelde cultuur. Hij zong liederen, vocht zijn politieke gevechten, stichtte verenigingen en verafgoodde sociale theoretici, zelfs als hij die niet volledig begreep. [*] Bekeken met de sobere helderheid van de terugblik was de arme van gisteren een subject in de geschiedenis. Maar de pauper van vandaag, in een verenigd Europa, is tot nog toe nauwelijks meer dan het slachtoffer van de omstandigheden. En terwijl zijn voorganger zich aan de marges van de samenleving bevond, is hij tegenwoordig een buitenstaander.”

Buitenstaanders in de samenleving, en al helemaal in de politiek. In onze parlementen komen nauwelijks nog laagopgeleiden voor. We leven in een echte diplomademocratie, zegt de Utrechtse hoogleraar Mark Bovens (Opiniepagina, 9 december 2006).

Om het populisme te begrijpen is een besef van die nieuwe maatschappelijke breuklijn broodnodig. Wil men de middelpuntvliedende krachten in de samenleving enigszins beheersen, dan moet die cultuurkloof dringend meer aandacht krijgen. Meer laaggeschoolden in het parlement: uiteraard. Maar ook: deugdelijke vorming. Dat geldt beslist voor het onderwijs in Nederland, maar net zo goed voor de cultuureducatie in Vlaanderen. Die hoeft allerminst paternalistisch te zijn, zoals vroeger vaak het geval was, maar evenmin uitsluitend populariserend zoals nu de norm is. Volksverheffing is geen schande, maar een evidentie. Het is een vorm van permanente, civiele vorming, van de lagere school via het volwassenenonderwijs tot de cultuurberichtgeving. Elke democratische rechtsstaat heeft er nood aan.

De culturele elite die zich bedreigd voelt door ‘de wraak van het klootjesvolk’ doet er daarom goed aan enkele stappen verder te denken. Het was tenslotte een hoogopgeleide bestuurselite die gekozen heeft voor een doorgedreven markteconomie, het waren academici die aanstuurden op een verregaande liberalisering van de natiestaat, het waren doctorandi die likkebaardden bij de privatisering van tal van overheidsdiensten, het waren hooggeleerde onderwijsexperts die in Nederland het onderwijs moedwillig hebben uitgekleed. Dan moet de elite vervolgens niet gaan jeremiëren als het volk zo, euh, volks wordt? Wie de burgerzin tot koopkracht herleidt en de schooltijd tot gezelligheid, weet wat hij kan krijgen: patjepeeërs!

Ik begrijp het gevoel van verlies waarmee gecultiveerden en gediplomeerden kampen – in Nederland ervaar ik het zelf sterker dan in België, allicht omdat daar de staat in de jaren negentig nog meer werd uitverkocht. Maar we zullen creatiever moeten zijn in het bedenken van oplossingen dan het oproepen tot ‘onversneden traditioneel dedain’ jegens eenieder die onze gekoesterde eruditie bedreigt. Aan dedain onzerzijds geen gebrek. Onze strijdbaarheid zal genereus moeten zijn in plaats van defensief. We kunnen erg lang prakkiseren over de teloorgang van de kwaliteitsjournalistiek, maar we kunnen ook zeggen: ‘En nu richt ik mij tot de laagopgeleiden en schrijf ik een toegankelijk opiniestuk voor de Telegraaf.’ Dit wordt het devies: niet rouwen, douwen!

Wil men de scholingskloof nog enigszins overbruggen, dan is het van belang dat er nieuwe ontmoetingen komen tussen hoog- en laagopgeleiden, zowel bij jongeren als bij volwassenen. Momenteel staan we nog maar aan het begin. Op lokaal niveau zie je evenwel hoopgevende initiatieven die zich vaak aan de partijpolitiek onttrekken. Nieuwe vormen van buurtwerk brengen mensen samen die de afgelopen twintig jaar niet met elkaar spraken. Het grootschalige wijkfeest dat jaarlijks in mijn Brusselse straat plaatsvindt, werpt zijn vruchten af tijdens de rest van het jaar. En in mijn geboortedorp houden de buren sinds kort eenmaal per jaar een barbecue. Sommigen spreken elkaar voor het eerst sinds ze er een kwarteeuw geleden kwamen wonen. Ook in het jeugdwerk komen hoog- en laagopgeleid nog bij elkaar. Dat is van onschatbare waarde.

Dit is een licht bewerkt fragment uit Pleidooi voor populisme (Querido) dat donderdag verschijnt. David Van Reybrouck was het afgelopen voorjaar [2008] writer-in-residence aan het NIAS te Wassenaar.

Gepubliceerd: 26 augustus 2008

vrijdag 8 oktober 2010

fragment uit decamerone van boccaccio

De onmogelijke liefde van Lisabetta en Lorenzo

In Messina (plaats in Italië) woonden eens drie broers, kooplui van beroep, die bij de dood van hun vader, die uit San Gimignano afkomstig was, een aanzienlijk vermogen hadden geërfd. Zij hadden een zus, die Lisabetta heette, een knappe en welbeschaafde jonge vrouw, die om wat voor reden dan ook nog niet door hen was uitgehuwelijkt. Bovendien hadden de drie broers in een van hun magazijnen een jongeman uit Pisa in dienst, een zekere Lorenzo, die al hun zaken behartigde. Omdat die Lorenzo een aantrekkelijk voorkomen bezat en prettig was in de omgang, had Lisabetta al vaak het oog op hem laten vallen. En het duurde dan ook niet lang of zij begon hem ongelofelijk aardig te vinden. Toen Lorenzo daar op een gegeven ogenblik achterkwam, gaf hij zijn andere liefdesverhoudingen op en begon bij ook aandacht aan haar te besteden. En alles verliep zo vlot dat de jongelui, die erg in elkaar vielen, in een mum van tijd elkaar hun liefde bekenden en datgene deden waar ze beiden het meest naar verlangden. Maar terwijl ze op die manier samen een heerlijke tijd beleefden en volop genoten, slaagden ze er niet in hun geheim zó te bewaren dat het niet op een bepaald moment uitlekte. Toen Lisabetta zich 's nachts eens naar de plaats begaf, waar Lorenzo sliep,werd zij zonder dat ze het merkte door haar oudste broer gezien. Maar omdat dat een verstandige kerel was, liet hij zich, hoewel de zaak hem bijzonder hoog zat, toch door overwegingen van fatsoen en eenzaamheid leiden. En zonder ook maar iets te zeggen of te ondernemen wachtte hij, terwijl hem allerlei gedachten door het hoofd speelden, de volgende morgen af. Toen de dag was aangebroken en hij zijn broers had verteld wat bij 's nachts met betrekking tot Lisabetta en Lorenzo had ontdekt, nam bij na rijp beraad samen met hen het besluit over de zaak te zwijgen, ten einde iedere smaad voor henzelf of hun zuster te voorkomen. Zij besloten zich van den domme te houden en te doen alsof ze helemaal niets gezien of gehoord hadden tot het moment waarop ze, zonder schade of hinder voor zichzelf, die schande definitief de wereld uit zouden kunnen helpen.

En terwijl ze dit besluit voortdurend voor ogen hielden, bleven ze schertsend en lachend als altijd met Lorenzo omgaan. En op een dag gingen ze zo, onder het voorwendsel dat ze met zijn drieën een uitstapje wilden maken, de stad uit en namen Lorenzo mee. Toen ze nu op een eenzame en afgelegen plek waren aangekomen, zagen ze hun kans schoon en doodden hem terwijl hij nergens op verdacht was. Vervolgens begroeven ze hem zonder dat iemand er iets van merkte. En bij hun terugkomst in Messina verspreidden ze het gerucht dat ze hem voor zaken ergens naar toe hadden gestuurd: iets wat gemakkelijk geloof vond omdat zij hem vaak dergelijke reizen heten maken. Toen Lorenzo maar niet terugkwam en Lisabetta zich over zijn afwezigheid ongerust begon te maken, vroeg zij haar broers herhaaldelijk en met grote nadruk waar hij toch bleef. En omdat zij steeds maar bleef aandringen, zei een van haar broers op een dag tegen haar: 'Wat heb je toch? Wat heb jij eigenlijk met Lorenzo te maken, dat je zo vaak naar hem vraagt? Als je nog eens een keer naar hem vraagt, zullen wij je het antwoord geven dat je verdient.' Triest en terneergeslagen en ten prooi aan een onbestemde angst wachtte de jonge vrouw vanaf dat moment bezorgd en zonder nog iets te vragen af wat er zou gebeuren. En dikwijls riep ze 's nachts bedroefd de naam van haar vriend en smeekte zij hem terug te komen, en vaak huilde zij hete tranen over zijn langdurige afwezigheid. En terwijl ze nergens meer plezier in had, bracht ze haar dagen in bange afwachting door.

Eens op een nacht, toen zij erg had geschreid om haar geliefde die maar niet terugkeerde, was zij tenslotte huilend in slaap gevallen. En tijdens die slaap verscheen haar toen Lorenzo. Hij zag er bleek en weggetrokken uit en zijn kleren waren aan alle kanten gescheurd en weggerot. En het was alsof hij tegen haar zei: 'O Lisabetta, dag en nacht roep je mijn naam en treur je over mijn afwezigheid, en de tranen die je vergiet zijn een zware beschuldiging aan mijn adres. Daarom kom ik je zeggen dat ik niet meer bij jou kan terugkeren, omdat ik op de laatste dag dat jij me hebt gezien door jouw broers ben vermoord.' En hij wees haar de plaats aan waar ze hem hadden begraven. En nadat hij tegen haar had gezegd dat zij hem niet meer moest roepen of verwachten, verdween hij.

Lisabetta werd wakker en huilde naar aanleiding van deze droom bittere tranen, want zij geloofde heilig in de waarheid ervan. 's Morgens stond zij op en zonder iets aan haar broers te durven vertellen besloot zij op de aangegeven plek te gaan kijken of dat wat zij in haar slaap had gezien waar was. Ze kreeg verlof voor een klein uitstapje buiten de stad, en in gezelschap van een vrouw, die wel eens vaker met Lorenzo en haar was meegegaan en die van heel hun doen en laten op de hoogte was, begaf zij zich zo spoedig rnogelijk naar de bewuste plaats. Ze haalde de dorre bladeren weg die daar lagen, en begon op een punt waar de grond haar minder hard leek te graven. En het duurde niet lang of zij stuitte daarbij op het lichaam van haar ongelukkige minnaar, dat nog volledig gaaf en ongeschonden was. En daaruit kon ze duidelijk afleiden dat het droomgezicht waar was geweest. Ofschoon zij bedroefder was dan wie ook, begreep zij dat het daar niet de juiste plaats was voor tranen. En hoewel ze, als dat mogelijk was geweest, graag heel het lichaam had meegenomen om het op een meer passende manier te begraven, zag ze wel in dat dat niet kon. Ze sneed daarom zo goed en zo kwaad als het ging met een mes het hoofd van de romp en wikkelde het in een doek, waarna zij het aan haar gedienstige overhandigde. Nadat zij de rest van het lichaam weer had begraven, ging zij vervolgens, zonder dat zij door iemand was opgemerkt, van die plaats weg en keerde naar huis terug.

Nadat zij zich daar met het hoofd in haar kamer had opgesloten, schreide ze er zo lang en bitter over dat ze het met haar tranen helemaal schoonwaste, terwijl ze het bovendien bedolf onder kussen. Toen nam ze zo'n mooie grote bloempot waarin men normaal gesproken marjolein of balsemkruid plant, en legde daar het hoofd in, nadat ze het eerst in een fraaie lakense doek had gewikkeld. Vervolgens deed ze er aarde overheen, waarin ze een aantal heel mooie stekjes salemetaans balsemkruid pootte. En deze begoot ze met niets anders dan met rozenwater of oranjebloesernsap, en daarnaast ook met haar tranen. En al gauw had ze de gewoonte aangenomen om vlak bij de pot te gaan zitten en er voortdurend verlangende blikken op te werpen, waarbij ze steeds voor ogen hield dat die haar geliefde Lorenzo bevatte. En wanneer ze er zo geruime tijd naar had zitten te kijken, boog zij zich eroverheen en begon ze te schreien. En dat deed zij dan net zo lang totdat al het balsemkruid nat en doorweekt was van haar tranen.

Het balsemkruid kwam, zowel door de liefdevolle toewijding waarmee Lisabetta het verzorgde als door de vetheid van de grond die het gevolg was van de verrotting van het hoofd, heel mooi op en geurde dat het een lust was. En terwijl de jonge vrouw op die ma- nier uiting bleef geven aan haar verdriet, werd ze herhaalde malen door haar buren gezien. Die wendden zich tenslotte tot haar broers, die zich al langer over haar verwelkte schoonheid en de holle blik in haar ogen hadden verbaasd, en zeiden: 'We hebben gemerkt dat ze dat dag in dag uit doet.' Toen de broers dit hoorden en in de gaten kregen wat er aan de hand was, onderhielden ze haar er enkele keren over. Maar omdat ze daarmee geen slag verder kwamen, lieten ze tenslotte de bloempot stiekem bij haar weghalen. Toen Lisabetta tot de ontdekking kwam dat hij was verdwenen, vroeg zij hem herhaaldelijk met zeer grote aandrang terug. Maar boe ze ook smeekte, ze kreeg hem niet. En omdat ze onophoudelijk bleef klagen en huilen, werd ze op een gegeven ogenblik ziek. En op haar ziekbed deed ze niets anders dan steeds maar weer vragen om die bloempot. Haar broers, die zich daarover zeer verwonderden, wilden toen wel eens weten wat erin zat. Ze schudden de grond eruit en zagen toen de doek en daarin het hoofd, dat nog niet in die mate tot ontbinding was overgegaan dat ze er niet door het krullende haar het hoofd van Lorenzo in herkenden. Toen ze dat zagen, stonden ze stomverbaasd en waren als de dood zo bang dat de zaak ruchtbaarheid zou krijgen. Ze begroeven het hoofd dan ook met- een. En nadat ze hun zaken in Messina hadden afgewikkeld, gingen ze behoedzaam en zonder iets te zeggen uit de stad weg en vertrokken naar Napels.

Lisabetta, die aan één stuk door bleef huilen en steeds weer opnieuw om de pot met balsemkruid vroeg, stierf tenslotte van ver- driet. En zo kwam er een einde aan haar ongelukkige liefde. Toen de zaak na verloop van tijd algemeen bekend was geworden, maakte iemand er een liedje op, dat tot op de dag van vandaag nog wordt gezongen en als volgt begint:

Wie was die onverlaat, o God, die mij beroofde van de pot, enzovoorts.

fragment uit decamerone van pier paolo pasolini

uit Decamerone (1971) van Pier Paolo Pasolini (1922-1975)
gebaseerd op acht verhalen uit Decamerone van de veertiende eeuwse dichter Giovanni Boccaccio

In de Decamerone gaat het om zeven vrouwen en drie mannen die in 1348 vanwege de pest vanuit Florence naar een landgoed zijn gevlucht. Ze leven tien dagen in quarantaine, die ze doorbrengen met eten, dansen en verhalen vertellen. Deze raamvertelling stelt Boccaccio in staat honderd zeer verschillende novellen samen te voegen. Het zijn fabels, parabels, anekdoten en wonderlijke levensgeschiedenissen. Ze zijn bekend door mondelinge overlevering van het volk en het hof en uit andere manuscripten. De traditionele verhalen werden in het Toscaans opnieuw verteld.
Boccaccio varieert de toon afhankelijk van het temperament van de jonge mensen: soms ruw, soms schalks, soms galant. De realistische schildering van de pest in Florenee en het vernietigende gevolg voor de gemeenschap doet het karakter van de protagonisten stralen en overtuigend moralistisch lijken. Zo kan hij over erotische avonturen, vrouwelijke list, priesterlijke schijnheiligheid en de mannelijke kleingeestigheid vertellen.

De tussen 1349 en 1351 geschreven honderd verhalen zijn een levendig verslag zonder vooroordelen van het dagelijkse leven in Toscane, dat overigens duidelijk trekken van de vroege Renaissance in zich draagt. In de nieuwe vertelvorm, de novelle, meestal een kort stuk proza dat over een ongewone, 'nieuwe' ('novella') gebeurtenis gaat en dat in een van de vele varianten van de volkstaal is geschreven, behoort de Decamerone tot de belangrijkste meesterwerken van de wereldliteratuur.
Giovanni Boccaccio kwam in juni 1313 als buitenechtelijk kind van een koopman ter wereld. Hij bracht vele jaren van opleiding en studie door in de kring van schrijvers aan het hof van Napels. De met Petrarca bevriende dichter kreeg later een leerstoel voor Grieks in Florence en stierf op 21 december 1375 in Certaldo, waar bij ook begraven ligt.

uit: baal - das lied vom ertrunkenen mädchen


Van het verdronken Meisje

Toen zij verdronken was en naar het dal zwom
van de beken tot in de grotere stromen
leek het opaal van de wereld zeer wonderbaar
alsof het lijk moest intomen.

Wieren en algen woekerden over haar heen
zodat zij langzaam veel zwaarder werd
koel zwommen de vissen tegen haar been
planten en dieren bezwaarden nog hier haar laatste vaart.

En de hemel werd 's avonds zo donker als rook
en hield 's nachts met de sterren het licht in evenwicht.
Maar vroeg werd het klaar, zodat er ook
voor haar een morgen en een avond was.

Toen haar bleke lijf in het water vergaan was
gebeurde het (zonder haast) dat God haar gaandeweg vergat
eerst haar gezicht, dan de handen en pas op het laatste haar haar.
Daarna werd ze aas in stromen vol aas.

vertaling Geert Istendael
muziek Kurt Weil
tekst Bertolt Brecht

maandag 4 oktober 2010

bertolt brecht - baal

Having a Baal: Is Brecht’s debut a critique of hipster ethos before its time?

Why have there been so many productions of “Baal” this year [2010]? “So many” in this case means two, but that’s two more than anyone might expect of Brecht’s juvenile obscure drama, and it’s a question that’s been raised all year by various critics. “Baal” is Brecht’s first play, written in 1918, before he beame a Marxist, before epic theater and it’s full of the kind of unfocused passion and anger you’d expect of a young playwright. Its plot is difficult to follow, no matter how strong the production (and I thought both Chicago shows this year were fairly strong); there’s no real dramatic arc, just a number of violent and tragic episodes concerning antihero Baal and the lives he destroys in his all-consuming desires. The show’s misogyny is striking—women only exist to fall in love with and then be rejected or even murdered by Baal.
Baal is very much a young poet’s play about youthful bohemianism. Its production history is patchy and strange; Brecht rewrote it several times in the twenties for various productions, and each time it changed to match a different political agenda. The most famous production is perhaps David Bowie’s made-for-TV movie (he released songs from the play as an EP), and Baal has most often been made into a rock-star figure, with his own peculiar hard-living—sex, drugs, alcohol and, oddly, nature—and ballads about himself. However, both EP Theater and TUTA’s productions this season have turned Baal into a kind of contemporary hipster figure, and I think it’s this reinvention that might help to explain why this show seems to be speaking to theater companies at this moment.
After walking out of EP’s production this fall, I remarked flippantly that Baal was just a fucking hipster (to cite the most famous online source of hipster-mockery), then realized I thought it was true. As a character, Baal is the perfect spokesman for hipster ethos at its worst: rejecting bourgeois society merely to escape into self-destruction lazily disguised as art. Without getting into a debate about what hipster culture is (most definitions are designed to exclude the definer while keeping the category for use against others), there’s certainly a zeitgeist of apathetic bohemianism that’s getting attacked for the same qualities that theater is these days: self-absorption and narcissism, self-destruction, artificiality, apathy and, most of all, a sense of artistic, even ethical, betrayal as well as the overwhelming feeling that the entire scene should be “surrounded by quotation marks” (to quote Douglas Haddow’s famous Adbusters article on hipsters).

TUTA’s framing of their current production gives us a clue. The tagline for the show‚—“Is it better to stick to one’s beliefs or sell out?”—seems at odds at first with Baal’s obvious immorality (and is uncanny hipster rhetoric). It makes more sense taken with director Zeljko Djukic’s statement about the play: “In Near Eastern mythology, Baal is a god of rainfall and fertility. In The Weimar Germany, Baal was a subversive announcement of the approaching gallop of Nazism. For us today, he is a trickier figure. Like anything that has had social subversive appeal, the character of a drunken, nihilistic poet-musician has repeatedly been sterilized with the commercialism of popular culture: the Vietnam War protests and Jim Morrison; the civil rights movement and Bob Dylan. Most aesthetic monstrosities end up in safe hands. They sell. Perhaps theater can bring a glimpse of the original danger?”
What’s fascinating about this statement is that Baal could also stand in for theater itself: changing from ancient religious ritual to a pressing political art form, to a current strangely impotent version of bohemianism, coopted and commodified. If Djukic tries to bring back a sense of Baal’s original danger (and I’m not sure either TUTA or EP Theater’s productions do), it’s the very urgency of theater itself that’s at stake. Taken down by his own vices, Baal is actually the bearer of a fairly conservative moral message for such a young playwright—whatever Baal seems to be standing in for in this year’s productions, either the tendency of theater to hipsterize (if we can use it as a verb to signify a kind of cultural emptying-out and disarming through naval-gazing and apathy), or simply the danger of unchecked carnal desires, both companies seem to be lighting on a warning system for sham theater. And sham artistic lifestyles. (Monica Westin)

2010 bron

david bowie als baal


















zaterdag 2 oktober 2010

loek zonneveld over baal van brecht

Baal schreef Brecht toen hij twintig was, in de zomer van 1918. Het was zijn eersteling, een reactie op Der Einsahme van Hanns Johst, een lofzang op het onbegrepen kunstenaarsgenie, geschreven door een auteur die vanaf 1933 een zeer foute rol zou spelen in het theater dat de nazi's voor ogen stond. Brecht portretteerde in Baal een jongen die vreet, zuipt, neukt en ondertussen stof voor dichtregels bij elkaar harkt tussen taxichauffeurs, barpianisten en hoeren. Brechts titelheld houdt van mannen en van vrouwen. Hij is een ongrijpbaar 'Tiermensch'. De schrijver is zijn hele leven bezig geweest om de tekst te bewerken, 'politiek correct' te maken. Het is hem nooit gelukt. Twee jaar voor zijn dood, in 1954, gaf Brecht toe dat de oerversie de beste was.

fragment uit persoonlijke observaties van Loek Zonneveld

bertolt brecht - baal

vrijdag 1 oktober 2010